ORDEN DEL DIA:
--Elección de Secretario Primero de la Comisión. (Número de expediente 541/000030).
Comparecencias para informar en relación con la materia objeto de estudio de la Comisión:
--Del Director General del Institut de Teatre de la Diputación Provincial de Barcelona, don Jordi Font Cardona. (Número de expediente 713/0000857).
--Del Presidente de la Asociación de Autores de Teatro, don Jesús Campos García. (Número de expediente 715/000438).
--Del Director Jurídico de Gran Vía Musical, don José Manuel Gómez Bravo.
(Número de expediente 715/000439).
--Del Director General de la Promotora de Informaciones, S. A. (PRISA), Unidad de Ocio y Entretenimiento, don Luis Merino Pastor. (Número de expediente 715/000440).
Se abre la sesión a las doce horas y cinco minutos.
La SEÑORA VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Se abre la sesión.
COMPARECENCIAS:
--DEL DIRECTOR GENERAL DEL INSTITUT DE TEATRE DE LA DIPUTACION PROVINCIAL DE BARCELONA (713/000857).
La señora VICEPRESIDENTA: Les ruego que, como hay otras comparecencias, se ajusten un poquito a los tiempos, unos 20 minutos de intervención.
Luego intervendrán los portavoces de los grupos parlamentarios para pasar a continuación a otro a compareciente sobre las doce y cuarenta y cinco.
Sin más preámbulos, le doy la palabra al señor Font Cardona.
El señor DIRECTOR GENERAL DEL INSTITUT DE TEATRO DE LA DIPUTACION PROVINCIAL DE BARCELONA (Font Cardona): Buenos días. En primer lugar, quiero agradecerles la invitación. Estamos acostumbrados desde las instituciones culturales a estar llamando a las puertas, y cuando nos invitan se agradece.
En Segundo lugar, deseo corregir una cosa que ya vi en la convocatoria:
no soy el Jefe Técnico del Instituto de Teatro sino Director General del mismo.
El Instituto de Teatro no es sólo una escuela de teatro sino que es una realidad muy singular sin homólogos por su complejidad. Tiene una historia larga que arranca de 1913. Ha jugado un papel muy importante en varios momentos en el trayecto de las artes escénicas en Cataluña, y desde 1999 asumió el reto de su propia metamorfosis en ese ente complejo que hoy es. En el año 1999 se desdobló el histórico Instituto del Teatro, que era efectivamente una escuela de teatro y danza, en cuatro escuelas y diversos servicios culturales, además de trasladar su sede al nuevo edificio de Montjuïc en el marco de la futura Ciudad del Teatro. Dejó pues de ser sólo una escuela y podríamos decir hoy que es un gran complejo cultural de las artes escénicas que trata de establecer además sinergias innovadoras y creativas entre las diversas unidades, servicios y escuelas que lo componen.
Paso revista brevemente a esos componentes para dar el perfil de lo que es la institución: en primer lugar, la Escuela Superior de Arte Dramático, la decana, la que llevó históricamente el nombre en solitario de Instituto del Teatro. Se trata de una Escuela de cuatro cursos superiores de artes escénicas con sus tres especialidades de Interpretación, Dirección y Dramaturgia y Escenografía y que desarrolla también estudios de Tercer Ciclo concertados con las universidades; en segundo lugar, el Conservatorio Superior de Danza, el equivalente de la Escuela de Arte Dramático pero en danza, es decir, enseñanza superior en danza. Es de nueva creación. Ha implantado ya los tres primeros cursos y el cuarto se va a desarrollar en el 2004-2005. Contempla dos especialidades, la de Coreografía y la de Pedagogía. No se trata pues de una Escuela de Bailarines sino que es Escuela de coreógrafos y de pedagogos de la danza; en tercer lugar, el Conservatorio Profesional de Danza. Este sí es Escuela de Bailarines que abarca seis cursos de grado medio o profesional, con las especialidades de Clásico, Contemporáneo y Español o tradicional. Presenta una particularidad y es que la enseñanza de este grado medio está integrada en el mismo centro con los estudios de enseñanza media, con la obligatoria, que es la ESO, y también próximamente con el Bachillerato; en cuarto lugar, Escuela de Técnicas de las Artes del Espectáculo en vivo. Se trata de dos cursos de Formación Profesional Superior, es decir, a la que se accede después del Bachillerato y que de momento tiene tres especialidades: Luz, Sonido y Maquinaria Escénica. Se trata de una familia profesional para decirlo en los términos de la Formación Profesional Superior, por el momento no reconocida. Es la familia que correspondería a Técnicos del Espectáculo en Vivo.
Aparte de estas cuatro escuelas el Instituto contiene dos centros territoriales en los que se descentralizan algunas de sus enseñanzas. Son centros de ámbito comarcal: Centro del Vallés y Centro de Osona en las ciudades de Tarrasa y de Vic, muy enraizados en la realidad local y comarcal. Contiene también un importante Centro de Documentación y Museo de las Artes Escénicas, con la tercera biblioteca europea en materia de artes escénicas, con producción de exposiciones, publicación de colecciones diversas, etc. Contiene aún el Doctorado en Artes Escénicas, que se ha puesto en marcha concertadamente con la Universidad Autónoma de Barcelona. Contiene también IT Danza, una joven compañía de danza. Hago el símil con las jóvenes orquestas, es decir, aquellas compañías que tratan de establecer el puente entre formación de bailarines y la inserción profesional posterior. Por tanto sería el paso intermedio. Se trata de una compañía de excelencia. Contiene igualmente una vasta producción escénica, del orden de cuarenta obras de teatro al año y de veinte coreografías. Hay que decir que son producciones relacionadas siempre con la docencia. Incluye servicios de postgrado así como un servicio embrionario e importante que son los cursos de introducción al teatro para los institutos de enseñanza media.
En conjunto, el Instituto mueve un total de 810 alumnos y 240 profesores:
fijos a tiempo completo, de plantilla, sólo 93, y el resto son contrataciones de dedicación parcial. Tiene un presupuesto en estos momentos de 12 millones de euros, es decir, dos mil millones de pesetas.
Sirvan estas pinceladas para establecer el perfil de ese cajón de sastre de este complejo que es el Instituto del Teatro, que históricamente fue sólo una Escuela de Teatro pero que hoy es algo distinto y en el que se están estableciendo sinergias e interrelaciones innovadoras y muy interesantes.
La ambición de este complejo es tener un papel clave no sólo en la docencia sino en el decantamiento que tienen que ser las artes escénicas en este siglo XXI que empezamos, un siglo cargado de problemas, de peligros pero también de inmensas posibilidades de futuro, que es lo que caracteriza a las grandes transiciones; estamos en una gran
transición y las artes escénicas son especialmente sensibles a ello.
Estamos empeñados en jugar de nuevo el papel que se jugó en otros momentos importantes respecto del conjunto de las artes escénicas.
Hay tres cuestiones en ese contexto que nos preocupan especialmente y que son las que me gustaría dejar claras ante esta Comisión porque afectan al desarrollo de las enseñanzas artísticas en su conjunto y de las enseñanzas en artes escénicas en particular. Es preciso desbloquear estas tres cuestiones.
La primera de ellas se refiere a que en el año 1990 la LOGSE implicó el reconocimiento de los títulos de Arte Dramático y de Danza como títulos superiores equivalentes enteramente a licenciaturas universitarias. Esto fue un paso muy importante que lleva implícito un cambio de concepción referida al actor y a los agentes que intervienen en el teatro y en la danza, en las artes escénicas. Ya no vale sólo el genio, ya no vale sólo la singularidad de un intérprete, sino que hace falta que este intérprete esté preparado, tenga conocimientos técnicos por descontado y también culturales, intelectuales. Este paso que comportó la LOGSE fue muy importante pero no tiene mayor sentido, sin embargo, si no se da el segundo paso.
El segundo paso es imprescindible y es la regulación de las enseñanzas artísticas superiores. Una regulación que tiene que ser en parte como la que corresponde a las enseñanzas universitarias en la medida en que expedimos títulos que equivalen a licenciaturas, pero no del todo. Es preciso que esta regulación preserve las especificidades inherentes a las enseñanzas artísticas, especificidades distintas al genérico universitario. Es importante que esta regulación promueva la vinculación espacial de los tres niveles o tres ramas de la enseñanza en artes escénicas: la enseñanza superior, la de grado medio y las enseñanzas de formación profesional. La coincidencia espacial es muy importante para establecer ricas interacciones no sólo conceptuales o creativas, sino prácticas e inmediatas. Es importante que esta regulación deje abierta también una perspectiva que creemos fundamental, la posibilidad de un espacio común del conjunto de las enseñanzas artísticas superiores. No me refiero a un espacio físico necesariamente sino a un espacio conceptual, que en el magma universitario exista ese sujeto común y compartido de las enseñanzas artísticas superiores.
Aquí no puedo dejar de hacer una anotación colateral, aunque no es relativa a las artes escénicas, como es el enorme vacío que supone ya desde la LOGSE la falta de previsión sobre cine y audiovisual. No hay estudios reglados en estos momentos sobre un sector tan fundamental y que está en la encrucijada entre las artes y la industria. Este es un tema fundamental en el que las artes escénicas tienen terrenos en común y que con dificultad se pueden formalizar debido al vacío legal que existe y padece el cine.
Todo ello nos lleva a urgir este segundo paso, que para resumirlo, correspondería al de una Ley de las Enseñanzas Artísticas que establezca esta regulación universitaria pero específica de las artes y que abarque no sólo la enseñanza superior sino los tres niveles de enseñanza en presencia, que regule la autonomía docente, económica y de gestión, que estructure los centros, que los faculte para la revisión y creación de titulaciones creando consecuentemente el organismo que ha de seguir esos procesos equivalente al Consejo de Universidades como existe en otros países, que establezca las titulaciones necesarias para ejercer el profesorado, que establezca el régimen correspondiente de compatibilidades y de incompatibilidades y que impulse -esto es muy urgente- la integración en el espacio europeo de la enseñanza superior, abierto a partir de la Declaración de Bolonia y en el marco del cual se está decantando también un perfil preciso para las enseñanzas artísticas superiores. Pero como digo, la ley no ha de limitarse a estas enseñanzas, sino que ha de contemplar también las enseñanzas artísticas de grado medio y las de grado superior de Formación Profesional, estableciendo la continuidad de éstas con el grado elemental y con el grado superior y contemplando también lo que estamos practicando en términos de experiencia piloto que es la integración del grado medio artístico con la enseñanza secundaria. Hablaré luego de este tema.
Digo pues que la ley debería integrar enseñanzas en artes superiores, enseñanzas de grado medio y profesionales y un tercer nivel muy importante también y que hoy adolece de un gran vacío que es la presencia de las artes en la enseñanza obligatoria, tanto en primaria como en secundaria, ya que es fundamental para la alfabetización del conjunto de la población. Sólo de esta manera, apostando en esta dirección es posible pensar a medio plazo en levantar los techos de los públicos. Los gestores culturales estamos siempre con la angustia de hacer políticas generalmente publicitarias para levantar el techo de los públicos respectivos. Es luchar contra un muro muchas veces porque no se produjo la siembra previa. Hay que democratizar los lenguajes artísticos y esto sólo puede hacerse a través de la escuela. Eso permitiría también alimentar la cantera de futuros creadores a partir no sólo de unos segmentos sociales sino del amplio abanico social del conjunto de la población.
No hay que decir que la formación de maestros y profesores con esta finalidad es algo que podrían desarrollar fácilmente las actuales escuelas superiores de arte. No podemos esperar más a que se produzca la ley de las enseñanzas artísticas. Es necesaria por infinidad de razones y es necesaria ahora, cuanto antes.
El segundo tema --el primero hemos dicho que era la ley de enseñanzas artísticas--: es el grado medio o profesional de formación artística. La LOGSE reconoce dos estudios, dos enseñanzas a ese nivel: la referida a la música y la referida a la danza. Se trata de seis cursos de grado medio, de formación artística profesional de los doce a los dieciocho años, al final de los cuales lo que hay es una inmensa espada de Damocles sobre quien ha hecho este largo camino. Esto es debido a que se trata de un largo camino que por la edad se corresponde con la transformación física y psicológica de las personas. Es igualmente el período en que acaban viéndose las mayores o menores aptitudes de cada persona para el ejercicio de este arte y en un porcentaje se produce una frustración de las expectativa iniciales, es decir, quien ha apostado a los doce años por
adoptar un camino de esta longitud hasta los dieciocho, acaba este proceso a veces viendo que ésta no era su opción, que éste no es el camino que puede seguir, ya sea por razones físicas, o por cambios del centro de interés, etcétera, y que le interesaría decantarse hacia otra dirección. Ahí el panorama es terrible, porque no tiene otra posibilidad debido a que generalmente no ha estudiado la enseñanza media, por lo menos a nivel de Bachillerato, que es lo que permite luego acceder a otras opciones universitarias. De ahí la experiencia piloto que estamos haciendo en este terreno, que es integrando en una sola enseñanza el grado medio de danza y la enseñanza secundaria. Esto que venimos probando desde hace ya cuatro cursos supone que al final del trayecto, el segmento de población escolar que acaba decantándose por dejarlo y orientarse en otras direcciones se encuentra debajo del brazo con el Bachillerato y, por tanto, con la posibilidad de optar por otras vías de estudios y profesiones. Nuestra experiencia confirma el cálculo inicial. Es importante en este sentido establecer una previsión general. No es posible que optar por el grado medio de música y de danza equivalga a una ruleta rusa aplazada al final del trayecto. Este sería el segundo tema.
El tercer tema es el referido a las técnicas de las artes del espectáculo en vivo. En este terreno hay un vacío tremendo en el grado superior de formación profesional, que es donde le corresponde estar. No se dispone como decía antes de la correspondiente familia profesional en su argot.
No tienen lugar en lo establecido los técnicos de luz, de sonido, de maquinaria escénica, de regiduría de espectáculos, de utillería y atrezzo, de construcción de decorados, de vestuario, de caracterización.
Esto no existe, hablando en términos de formación profesional. De ahí la experiencia de la Escuela Superior de Técnicas en Artes del Espectáculo que lleva ya cinco cursos funcionando, que está siempre a tope, puesto que hay mucha más demanda de la capacidad que tenemos de absorción, y en la que al acabar esos dos cursos de formación profesional superior, nos encontramos con que la gente dura minutos, nos los quitan de las manos, los vienen a buscar durante el segundo curso, vienen a fichar gente; hay un déficit extraordinario en este terreno y hace falta establecer esta familia profesional en el grado superior de formación profesional. No es cualquier sector, sino que es el sector del ocio, en definitiva, que tira con una fuerza extraordinaria y que está en franco crecimiento. No es sólo el sector de las artes escénicas, de la música o de la ópera sino que es el de las convenciones empresariales, el de los congresos, el de los mítines, el de las fiestas, el de las verbenas, el de los actos promocionales diversos, el de los desfiles de moda, el de los parques temáticos. En definitiva, se trata de un sector extraordinario y con unas perspectivas de futuro muy grandes. Es incomprensible que a estas alturas esto no esté tipificado. Hace falta el reconocimiento de esta familia profesional. Entre tanto, el trabajo está hecho, porque hemos impulsado un programa europeo, conjuntamente con otros centros de España y de Europa, que en esos cinco años que llevamos trabajando ha elaborado los estándares curriculares que corresponden a esta familia profesional. El trabajo está como digo hecho y sólo hace falta la decisión. No hace falta mediar un período de elaboración de estudio porque eso está hecho a nivel europeo con participación nuestra, pero también de otros centros españoles, y se trata simplemente de que se produzca la decisión política correspondiente.
Tenía algunas observaciones más pero creo que ya he superado el tiempo previsto. Resumiendo: he planteado tres cuestiones que podrían sintetizarse en: Ley de Enseñanzas Artísticas, superiores pero también las otras. En definitiva, regular todo el proceso de las enseñanzas artísticas.
Grados Medios o Profesionales de formación artística en danza y en música, que son los dos que existen, integrados con las enseñanzas medias, como red de seguridad para los que ahora se arriesgan a ese trayecto.
Finalmente, reconocimiento de la familia profesional de los Técnicos en Artes del Espectáculo en vivo dentro del Grado Superior de Formación Profesional.
Sin esto, las actuales enseñanzas que están desarrolladas y que están funcionando pierden posibilidades, sobre todo posibilidades de desarrollo, y tienen un horizonte muy escaso. Es imprescindible esa triple línea de decisión en el sentido de que no se trata de inventar nada. Está en marcha, está todo elaborado y sólo hace falta decidirlo.
Estoy a su disposición para aclaraciones y para entrar en otros temas menos áridos, pero creo que me correspondía a mí plantear los temas urgentes por áridos y técnicos que sean.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchas gracias señora Font Cardona. Le agradecemos su clara y exhaustiva explicación y, como es lo normal, se abre un turno de preguntas. La senadora Agudo tiene la palabra por el Grupo Socialista.
La señora AGUDO CADARSO: Muchas gracias, señora presidenta. Muchísimas gracias, señor Font. A mí me dan mucha envidia estas cosas que cuenta usted del Instituto de Teatro, porque por mi dedicación política anterior como concejala del Ayuntamiento de Valladolid en el ámbito de cultura, he seguido algunas cosas del Instituto y conocía un poco las propuestas.
Sobre todo me parece interesante cómo han sabido conjugar no solamente el aspecto de la escuela sino todo lo que nos ha contado aprovechando todas estas sinergias.
La verdad es que ha sido muy claro, sobre todo en estos retos que nos plantea y que me parecen absolutamente imprescindibles.
Le preguntaría por su experiencia, cómo está en el entorno europeo este tema, por ejemplo en Francia, que ha sido muy pionera, o también en Italia en lo referente a todos estos campos de la formación artística.
Creo que efectivamente la LOGSE, como antes decía, sí que ayudó a los creadores y a los actores a pasar de la consideración de «saltimbanquis» al respeto al ámbito de las artes escénicas. Ese fue un paso decisivo que se quedó corto, como hemos visto.
Me parece muy importante todo lo que ha estado diciendo. Creo que está hecho, que es ponerse a ello, tanto en lo que se refiere a la Ley de Enseñanzas Artísticas como al
aspecto de la regulación, que usted ha comentado y que me parece fundamental, de la formación profesional en el grado medio, porque la cantidad de puestos de trabajo que genera todo este ámbito es tal que yo creo que, si nos diéramos cuenta, se regularía muchísimo mejor.
Me gustaría que nos comentara cómo están nuestras relaciones artísticas en el ámbito europeo y cómo se consideran dentro del Instituto los medios audiovisuales y las nuevas tecnologías aplicadas, porque no nos ha contado mucho y en esta Comisión se trata de ello.
También me gustaría que nos comentara cómo son las relaciones de coordinación y de cooperación con los ayuntamientos, que tienen un papel importantísimo en todo esto, y con las distintas comunidades autónomas, así como las relaciones con el gobierno central y también en el ámbito de la cooperación exterior, internacional: en el ámbito europeo tanto en el aspecto de formación --ha hecho referencia a la Conferencia de Bolonia-- como también en la forma en que se producen las relaciones dentro del ámbito europeo y del ámbito internacional, porque efectivamente en la danza siempre es mucho más fácil encontrar salidas e intercambios que en el lenguaje hablado, en el que nuestro campo supongo que es mucho más Iberoamérica, pero también hay técnicas modernas en este momento que hacen que una ópera pueda entenderse subtitulada o con unos pequeños paneles. Por tanto, me gustaría que nos comentara cómo tienen este ámbito estudiado, puesto que yo creo que son ustedes pioneros en todo esto.
En cuanto a la formación de los nuevos creadores, ha contado un poco sobre la joven compañía de danza, y yo le querría preguntar si sólo han emprendido esta iniciativa en la danza o también en otros ámbitos. Nada más y muchas gracias.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchas gracias, senadora Agudo. Tiene la palabra la senadora Carrasco Lorenzo por el Partido Popular.
La señora CARRASCO LORENZO: Muchas gracias, señora presidenta. Yo también voy a ser breve. Primero, quiero agradecer, por supuesto, al Director del Instituto de Teatro de la Diputación de Barcelona su presencia. Creo que él no tiene que agradecernos nada sino que el Senado y esta comisión están lógicamente para escuchar las propuestas y para empaparnos de estos temas que yo, a diferencia de la senadora de Valladolid, desconozco, pues mi formación para nada tiene que ver con este tema, ante el cual todos somos sensibles.
Querría decir también, al hilo de lo que ha dicho la senadora, que es verdad que en este campo sentimos un poco de envidia en el sentido de que en Cataluña están algo más avanzados que en otras comunidades autónomas.
No creo que necesariamente eso se produzca por las comunidades autónomas o por quién gobierne en ese momento, sino por determinadas sensibilidades. Conozco también un poco desde hace tiempo la particularidad del patrimonio que tiene la Diputación de Barcelona, que es completamente diferente al que funciona en otras comunidades autónomas, desde luego con grandes éxitos. Me parece importante la presencia no solamente suya sino de todas las demás personas, porque esta Comisión ya se creó hace tiempo para llegar a unas conclusiones sobre los problemas que tienen planteados las artes escénicas en general y, por lo tanto, para poder llegar a unas conclusiones que se eleven adonde corresponda.
Creo que son muy importantes todos los temas que ha planteado. No voy a entrar en si la LOGSE fue un paso importantísimo o no lo fue, porque ya le digo que no soy experta en esta materia. En todo caso, cualquier paso que se haya dado en cualquier momento que haya redundado en beneficio del arte tiene que ser bienvenido. Desde luego, estoy de acuerdo en que todo el ámbito de la enseñanza tiene que comenzarse necesariamente por la primaria, tiene que empezar por los colegios y promover toda esa sensibilidad. Los niños, además, cogerían muy rápidamente estas materias y sería como un juego. Efectivamente, considero importante plantear una ley no solamente de las enseñanzas superiores sino, como ha dicho, de las medias, porque la formación que se imparte no tiene muchas veces una correspondencia en el mercado. En este mundo que está evolucionando tan rápidamente hay cosas que van mucho más deprisa que la sociedad en general y no se ha dado respuesta a algunas de estas actividades o a algunas de estas profesiones que ahora están en boga.
Efectivamente, considero que es muy importante también lo que ha planteado la senadora Agudo respecto a las relaciones de los ayuntamientos y de las comunidades autónomas en general, porque como en esta materia hay competencias múltiples --desde la administración central a la administración autonómica y los ayuntamientos y diputaciones--, se necesita una especial coordinación, porque hay sitios en los que hay una mayor y especial sensibilidad que en otros para el desarrollo de estas actividades, y sería lógico que se aunaran todos los esfuerzos para lograr un resultado mucho mejor.
En cuanto a las enseñanzas artísticas superiores y a las técnicas del espectáculo en vivo, las lagunas que existen en el grado de formación profesional serán algunas de las cuestiones que se tomen en consideración en esta Comisión a la hora de sacar las conclusiones de este estudio.
Dice que se ha hecho un trabajo con otras universidades --en concreto con tres universidades españolas--, pero también sería importante saber, tal y como ha preguntado la senadora, algo del entorno europeo, sobre todo porque en este momento considero que uno de los retos no solamente en estas enseñanzas sino en el conjunto de las enseñanzas universitarias es adaptar las titulaciones en general para que estén unificadas dentro de la Unión Europea, porque también existen titulaciones completamente diferentes en algunos de los estados, y tendremos que ir a una unificación en todos los aspectos.
Para terminar, en cuanto al tercer tema de los que usted planteaba, sí que es verdad que el reconocimiento de esa familia profesional técnica es de las cuestiones más importantes que ha esbozado, porque para esas personas que tienen una serie de expectativas, tener un titulación que esté reconocida o el equivalente al Bachiller es fundamental, porque si no, se plantea lo que usted ha dicho, que el mercado
lo demanda y, sin embargo, la persona, a pesar de tener unos conocimientos, no le da respuesta. Por lo tanto, es un tema muy interesante y le agradecemos de verdad que nos lo haya planteado, no de una manera muy técnica sino de modo muy realista, y me imagino que en las conclusiones de la comisión será uno de los problemas que todos estudiamos con una gran sensibilidad, porque nos parece fundamental para el futuro de las generaciones que vienen. Muchas gracias.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchas gracias, senadora Carrasco. Pedimos disculpas desde la Presidencia, porque nos hemos saltado al Grupo de Entesa Catalana. Tiene la palabra el senador Batlle Farrán.
El señor BATLLE FARRAN: Solamente quiero intervenir para agradecer las explicaciones y la comparecencia del señor Font, debido básicamente a que ésta era una comparecencia que se había pedido por nuestro grupo, concretamente por la senadora Duch que hoy, por motivos ajenos a su voluntad, no ha podido estar con nosotros.
Creo que el señor Font ha puesto el dedo en la llaga en tres cuestiones fundamentales, a nuestro entender. Quizás la más importante de las tres podríamos decir que sería la regulación del proceso de las enseñanzas artísticas básicamente en lo que respecta a la formación profesional y al conjunto de la formación de la enseñanza reglada. Ponía un ejemplo un poco tácito diciendo que hay quien a los tres o cuatro años se da cuenta de que aquél no es el camino que debe emprender por problemas incluso físicos o conceptuales, y no tiene vuelta atrás. Precisamente sólo quizá por este motivo es muy importante la aportación que ha hecho hoy el señor Font, la cual agradecemos sinceramente. Muchas gracias.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Gracias senador Batlle.
Para contestar tiene la palabra don Jordi Font.
El señor DIRECTOR GENERAL DEL INSTITUT DE TEATRE DE LA DIPUTACION PROVINCIAL DE BARCELONA (Font Cardona): A nivel europeo, que era la primera pregunta, hay unas situaciones muy diversificadas, es decir, no están mucho más avanzados, aunque hay situaciones muy diversas. En Italia, han llegado a crear una especie de consejo de universidades referido a las artes. En la reivindicación de espacio universitario específico, Italia sería un modelo de referencia, aunque en rodaje todavía. Allí llegan incluso a establecer una relación entre el consejo de universidades y el consejo de las enseñanzas artísticas que consiste en que unos miembros del primer organismo están en el segundo y algunos del segundo en el primero, con lo cual garantizan la interrelación del conjunto de estudios universitarios pero manteniendo esta especificidad.
De hecho, desde la Declaración de Bolonia empieza a haber unos ciertos planteamientos en común, pero la cosa está muy verde todavía, ya que el proceso abierto en Bolonia es para el conjunto de estudios universitarios. Ahora bien, en su interior se están dando, se están decantando algunos perfiles de las enseñanzas artísticas. Lo que es urgente es estar en este proceso y tomar la iniciativa, porque en algunos aspectos considero que tenemos ideas que pueden ser asumidas por el conjunto y, por otra parte, hemos de adaptar lo que somos a lo que ahí están apareciendo como orientaciones de futuro, como cálculo en los créditos, que ya no se dan en función del profesor y las horas, sino en función de la docencia y de las horas-alumno, para entendernos. Es un cambio de mentalidad y no solamente un cambio de sistema de cálculo, sino que es poner la atención en la calidad de la enseñanza y en el aprovechamiento del alumno. Encontramos este proceso que yo creo que es al que tenemos que referirnos. El análisis de los casos es infinito, y en ningún lugar se ha resuelto convenientemente, aunque tal vez donde esté más avanzado por el tipo de modelo que prefigura sea Italia, curiosamente.
La colaboración en el ámbito europeo es múltiple o internacional.
Encontramos, en primer lugar, una red muy importante que es Helia, que es del conjunto de las artes, es mundial y genera espacios diversos de puesta en común de elaboración de modelos, etcétera. Hay --como he dicho antes-- un programa importante referido a la formación profesional superior, que es el proyecto Firte dentro del programa Leonardo, que lideramos e iniciamos hace cinco años y con participación de todos los países europeos, incluida de España.
Hay una relación especial con Latinoamérica, es decir, que el espacio latinoamericano aparece claramente en las artes escénicas. Supongo que por la facilidad de la comunicación pero en cualquier caso la mirada está puesta constantemente aquí en cuanto a modelos, perspectivas y planteamientos.
Por otra parte, es evidente que muchos creadores de aquí tienen su referencia también en Latinoamérica. Ahí tenemos diversidad de convenios con escuelas de arte dramático, con facultades de las artes dentro de universidades latinoamericanas, convenios e intercambios académicos, es decir, alumnos y profesores que van y que vienen. No digamos en el marco europeo con los programas Erasmus, con los que hay una constante interrelación, un constante intercambio. Los alumnos en artes escénicas a este nivel y en este ámbito que es Europa están muy integrados. Durante los cuatro cursos se dan por lo menos dos o tres intercambios fundamentales con estancias de una cierta duración en el lugar de destino. Se da incluso el hecho peculiar de que alguna escuela de teatro de Londres establece relación con nosotros, pero en este caso nos pide una docencia determinada y cada año manda un colectivo de alumnos para recibir esta enseñanza.
En relación con los temas de postgrado, debo destacar que IT Danza es una compañía no profesional basada en becas, es decir, una compañía de becarios de los titulados de grado medio. Cuando se acaba el grado medio si se llega a un determinado nivel de excelencia, porque hay que seleccionar, se pasa a formar parte de IT Danza que es la joven compañía, al igual que están las jóvenes orquestas y que, en definitiva, son lo mismo. Esa estancia en la compañía está limitada a unos dos años en los cuales se montan
coreografías, etcétera. Hay que decir que es una compañía de un nivel extraordinario, creo que sería la tercera o la cuarta después de las grandes. Es una compañía de gran calidad pero de estancia corta. El resultado es que todos los que salen de dos años o dos años y medio de estancia en IT Danza son absorbidos inmediatamente. Ahí está el drama en cierta manera, desde un punto de vista estratégico, pero no para ellos, para los afectados, para los que es muy interesante, sino porque son absorbidos por compañías del resto de Europa, por Holanda, por Alemania, etcétera. El sector profesional en Cataluña --en la medida en que no hay compañías oficiales-- ha sido muy innovador en ciertas épocas, pero en estos momentos sin una solidez de empresa suficiente, con algunas excepciones. Esta es la explicación del fenómeno de que los que salen de IT Danza son codiciados por las compañías europeas y no consiguen aterrizar, sólo excepcionalmente, en la danza existente hoy en Cataluña, no porque no los quieran, sino porque generalmente no pueden dar más de sí, no hay una gran capacidad de absorción profesional en este sentido.
Por lo que se refiere a las nuevas tecnologías, es una constante. Ahí está justamente por qué constatamos el vacío que hay en legislación de cine y de audiovisual. La actuación ante la cámara, por ejemplo, es algo que está incorporado en la docencia ordinaria del Instituto del Teatro, pero se trata igualmente de algo en lo que nos interesaría tener una escuela especializada con la que establecer los correspondientes acuerdos, y esto no existe.
Está luego todo el tema de la imagen digital, virtual, etc. En estos momentos justamente estamos iniciando, fuera de los estudios de grado, un máster de larga duración y de convocatoria europea que se llama Máster de Teatro Visual, concertado con la Universidad Autónoma y que tienen esta finalidad, el pasar revista a todas las técnicas nuevas aplicadas a las artes escénicas, es decir, todas las nuevas tecnologías aplicadas a las artes escénicas.
Retomo el tema del grado --ya he hablado de IT Danza-- porque no sólo hay este servicio de postgrado que afectaría sólo a la Escuela Profesional de Danza. La Escuela Superior de Arte Dramático genera también sus servicios de postgraduados justamente con la etiqueta IT Teatra pero en este caso no se trata de una compañía sino de muchas compañías y no del Instituto; se trata de políticas de apoyo para que los postgraduados puedan estar un año o año y medio en otras compañías ajenas al Instituto. Es una política más diversificada, porque en este caso la realidad teatral en Cataluña es mucho más potente que la referida estrictamente a la danza.
Respecto a los Ayuntamientos, debo destacar que hubo un proyecto histórico de creación de centros dramáticos, no sólo docentes, es decir, centros dramáticos que tenían que incorporar la docencia y también la producción en distintos puntos, en distintas ciudades medias, pero hablo de años, de un proyecto histórico. Esto acabó concretándose en dos casos, en Tarrasa y en Vic, y finalmente derivaron en centros no sólo de producción sino también docentes. Son los dos centros territoriales que tiene hoy el Instituto del Teatro, que incluyen algunas docencias centrales especializadas y descentralizadas, así como el teatro de objetos, y los alumnos se trasladan allí para tomar esas enseñanzas. Se caracterizan también por una relación estrecha con el municipio correspondiente y con la dinámica escénica de la ciudad. Las ciudades no están escogidas al azar sino que son ciudades con una tradición importante en artes escénicas de las que salieron grupos importantes en los años setenta, es decir, estamos hablando de una tradición bastante arraigada. Otra relación fundamental que tenemos con los municipios es el servicio del que he hablado antes de cursos y talleres para institutos de enseñanza media. Esto se hace mediante cooperación con los ayuntamientos en la medida en que se trata de estudios no reglados y en los que los ayuntamientos tienen que decir sobre todo desde sus programas de dinamización educativa en qué alimentan este tipo de experiencias; ésta sería otra vía. En cualquier caso, tenemos una gran relación con los ayuntamientos porque el Instituto de Teatro por ahora es de la Diputación de Barcelona, que es un ayuntamiento de ayuntamientos, porque no es otra cosa una diputación. De ahí la rareza de que el Instituto del Teatro esté todavía en la Diputación de Barcelona. De hecho hubo intentos de establecer un consorcio conjunto con el Gobierno de Cataluña --hablo del año 1995--, pero esto por contexto político se frustró, aunque pienso que es fundamental que se produzca, es decir, el Instituto del Teatro ha de estar encajado en las políticas de artes escénicas del Gobierno de Cataluña y en sus interrelaciones con la sociedad. No puede ser algo aislado de este marco. Esto es fundamental, y yo estoy seguro de que este proceso va a culminar de una forma más o menos inmediata.
Respecto a las relaciones con otras comunidades, las relaciones que tenemos son más bien con otros centros, con escuelas de teatro del resto de España, especialmente con la Rexach de Madrid, que es también una institución decana. Con el Gobierno central no llegamos, y esto es todo un problema que desborda el marco de las artes escénicas o de las artes en general. Creo que vale la pena comentarlo. Hay un hecho, que son las competencias exclusivas en cultura, y el Gobierno central parece haber sacado la conclusión de que ya no le corresponde cooperar en las comunidades con competencia exclusiva, y los gobiernos de las comunidades autónomas parecen haber sacado la misma conclusión, es decir, esto es competencia autonómica y, por tanto, que no entre el Gobierno central. Al margen de esta extraña no relación, de este extraño consenso tácito, tengo la impresión como institución cultural y desde la vida cultural, de que, sin detrimento del marco competencial, es decir, respetando el actual marco competencial, la cultura necesita el compromiso de todos los niveles del poder democrático. Son cosas que no pueden dejarse sólo al mercado, y hace falta un compromiso público: el compromiso con la diversidad cultural, por ejemplo, ya que el mercado arrasaría con ella.
Esto requiere unos programas que no sean sólo de excepción cultural, es decir, una política tan sólo reactiva, sino de apuestas ambiciosas industriales, de presencia de cuota en lo global por parte de las culturas. Esto es imposible sin estrategias de corresponsabilización de todos los niveles presupuestarios...
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Le ruego que vaya terminando porque el otro compareciente está esperando.
El señor DIRECTOR GENERAL DEL INSTITUT DE TEATRE DE LA DIPUTACION PROVINCIAL DE BARCELONA (Font Cardona): ... incluido el europeo. Desde el análisis de lo que es la vida cultural y de cómo deberían evolucionar las cosas, esto es obvio, pero en cambio se da esta situación de conformidad tanto del Gobierno central como de los autónomos en que esto es competencia exclusiva y no hace falta que nadie más se comprometa en estrategias potentes y ambiciosas, cuando creo que éstas son imprescindibles. Es un tema polémico, opinable, pero que lo expongo porque no deja de ser un asunto central desde el epígrafe general de la comisión, ya que también es de industrias culturales. De hecho, es la gran asignatura pendiente establecer, sin que vaya en detrimento del marco competencial, aquellos puntos claves en los que es imprescindible la cooperación estatal y europea en función de objetivos muy estratégicos, muy seleccionados y muy claves.
Creo que más o menos he contestado a todo lo que me han preguntado.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchas gracias señor Font Cardona. La explicación de su primera comparecencia como la respuesta a las preguntas yo creo que ha sido clara. Es muy interesante para seguir otra hora más pero el problema es que vamos con los tiempos muy tasados y el compareciente lleva veinte minutos esperando. Le agradecemos su intervención.
El señor DIRECTOR GENERAL DEL INSTITUT DE TEATRE DE LA DIPUTACION PROVINCIAL DE BARCELONA (Font Cardona): Sé que la intervención inicial ha sido muy árida y muy técnica con datos, así que lo que voy a hacer es actualizar un escrito que tengo, que hice el otro día pero que he ido enriqueciendo. Así, voy a mandar un escrito a la comisión para que conste en sus términos justos.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Se lo agradecemos para que en el resumen final de nuestra comisión podamos tener esos datos y unirlos al informe. (Pausa).
--DEL PRESIDENTE DE LA ASOCIACION DE AUTORES DE TEATRO (715/000438).
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Creo que el compareciente tiene un problema de catarro, así que le agradecemos muchísimo que haya venido a comparecer a la Comisión de Artes Escénicas del Senado. Tiene la palabra el señor Campos García.
El señor PRESIDENTE DE LA ASOCIACION DE AUTORES DE TEATRO (Campos García): Ante todo, quisiera expresar a sus señorías mi agradecimiento por haber solicitado mi presencia ante esta comisión, a fin de que exponga cuál es en mi opinión, y en la de la Asociación de Autores de Teatro a la que represento, la situación de la autoría teatral en España.
Aunque antes, permítanme referirme a otras opiniones contrarias a la nuestra que, lejos de aportar soluciones, son parte del problema: hace apenas unas semanas, concretamente el día 2 de octubre, el diario «El País» recogía unas declaraciones del Director del Centro Dramático Nacional, don Juan Carlos Pérez de la Fuente, en las que según el periodista y cito textualmente: «... redujo al mínimo la nómina de autores importantes del teatro español: Arrabal, Calderón, Valle-Inclán y poco más». «Y poco más» destaco yo. No «muchos más», sino «pocos más».
Esto decía tras la presentación en París de su espectáculo «Carta de amor», de Fernando Arrabal, Socio de Honor de la AAT, circunstancia esta que me importa resaltar para dejar constancia de que no cuestionamos el que se le cite como autor importante, el único entre los vivos. Nuestra perplejidad se debe al «poco más», a ese «poco más» despreciativo con el que el Director del Centro Dramático Nacional despacha la autoría española en el marco de una operación destinada a promocionar el teatro español en el extranjero. ¿Cabe mayor torpeza? Resulta difícil imaginar que en ningún otro sector el responsable público encargado de una operación similar se atreviera a negar la existencia de aquello que va a promocionar. Si es que realmente ha ido a promocionar el teatro español. Claro que también habría que preguntarse de qué hablamos cuando hablamos del teatro español. Por duro que pueda parecer, aún hay quien no distingue la diferencia que existe entre el teatro que se representa en España y el teatro que genera la sociedad española, o lo que es lo mismo, el teatro que la expresa. A nadie, tras escuchar un concierto de Beethoven interpretado por la Orquesta Nacional, se le ocurriría decir que había oído música española; e igual ocurre con la contemporaneidad: nadie hablaría de pintura española contemporánea si la exposición que acabara de visitar mostrara cuadros de Velázquez. La idea perversamente extendida de que el teatro español actual es el que se representa actualmente en España trae consigo estos despropósitos.
El Centro Dramático Nacional debería tener como principal objetivo el de dar a conocer el teatro español que se escribe hoy; tal como manifestó su director en numerosas ocasiones, y tal como llegó a hacer. Esos eran sus propósitos. Lamentablemente, los hechos han derivado hacia una programación de repertorio; español pero de repertorio. Y no cuestionamos las obras, sino la proporción que se deriva de la permanencia en cartel de los éxitos. La aplicación de un criterio conservador en el sentido de evitar riesgos ha convertido un proyecto de interés general en una plataforma de promoción personal. La incontinencia verbal sólo ha puesto de manifiesto lo que ya suponíamos. Falta saber qué opinan quienes lo nombraron o quienes lo mantienen. Al día de hoy, no ha habido desmentido ni se ha producido ninguna reacción proporcionada a la gravedad de estas manifestaciones. Confiamos en que se resuelva esta contradicción, pues no se puede, por una parte,
afirmar reiteradamente la voluntad de apoyar a la autoría española y, por otra, consentir tales desmanes.
En cualquier caso, no es la primera vez que sufrimos este tipo de agresiones por más que en esta concurran circunstancias que la agravan especialmente. La negación de la autoría española es una práctica que se remonta a la dictadura, cuando se nos impedía expresarnos mediante el recurso de la censura. Tampoco en la Transición, con excepción de la llamada «operación rescate» que se produce a finales de los 70, se nos concede el derecho al normal desenvolvimiento de nuestra realización profesional; un pacto no escrito entre partidos silenció cualquier intento de manifestación crítica que pudiera perturbar la política de consensos. Y al día de hoy, aún continúa una inercia interesada que dificulta de forma sistemática la comunicación pública de nuestro trabajo. Y quede claro que nuestra demanda no se hace en defensa de intereses gremiales, lícitos, pero secundarios a nuestro entender. Cuando exigimos la presencia de una dramaturgia española en los escenarios lo hacemos porque creemos que es la sociedad española, como cualquier otra sociedad, la que necesita verse a sí misma reflejada en el teatro.
Y no vale aquí esa argumentación mediocre y cicatera de que «no hay autores» o de que «éstos son muy malos». ¿Qué es bueno y qué es malo? ¿Acaso hay un patrón para medir la expresión artística? Ni la mentalidad más convencional podría defender, tras la eclosión de las vanguardias, la existencia de un modelo único; por mucho que los tiempos amenacen con la pretensión de un pensamiento único. Y solo aceptando la existencia de un canon podría establecerse qué es lo bueno o lo malo. La sociedad, cada sociedad, necesita expresarse con su voz, con la que tiene. ¿Imaginan sus señorías que al verse en un peligro y necesitando gritar socorro optaran por llamar a Plácido Domingo ante la evidencia de que él podría gritar mucho mejor que ustedes? Somos lo que somos. Y tenemos la voz que tenemos. Y nos guste o no nos guste, es con esa voz con la que nos tenemos que expresar. O lo que es lo mismo, no hay más teatro español que aquel que expresa a la sociedad española; con sus autores, con lo que tiene, que son ni más ni menos los que se corresponden con la sociedad que tenemos.
Otra cuestión, es si además se ponen los medios para perfeccionar y cultivar nuestras capacidades básicas, por cierto, muy altas, pues con independencia de la ruptura que han supuesto en nuestra tradición los años de prohibición o impedimento a los que antes hacía referencia, el teatro fue siempre un pilar básico en la expresión artística de la sociedad española, y ese bagaje es algo que pudo ser traumáticamente mermado pero no destruido en su totalidad.
La situación, pues, podríamos definirla como grave pero a un tiempo esperanzada. El rifirrafe coyuntural de una torpeza personal no tiene por qué empañar el trabajo laborioso y bien intencionado que está llevando a cabo la Administración con el conjunto de las asociaciones del sector, y en el que los problemas de la autoría están siendo considerados con seriedad y rigor en los estudios previos de lo que esperamos culmine siendo el Plan General de Teatro. Allí, junto a las soluciones propuestas, se recoge la dificultad y la escasa frecuencia con que la dramaturgia española accede a los escenarios.
A título ilustrativo y volviendo a la actualidad, permítanme analizar la cartelera del pasado fin de semana en cuatro de las ciudades de mayor actividad teatral (Madrid, Barcelona, Valencia y Bilbao), donde de los 72 teatros en funcionamiento, solo 20 representaban obras de autores españoles vivos. Sólo el 27 por ciento contra el 72,3 por ciento de repertorio nacional y extranjero. Como pueden ver sus señorías, apostar a ganador es una tentación muy fuerte en este oficio en el que el riesgo es tanto. Mas no conviene olvidar que los éxitos del pasado o los éxitos de otras latitudes son el resultado de un proceso de decantación que se produjo en otros tiempos o en otros países. El repertorio es sólo el resultado del riesgo ajeno y un teatro que se nutre fundamentalmente de la experimentación de los demás está propiciando, como ocurriría en cualquier otra área de la actividad humana, su colonización. De ahí que haya que reaccionar contra esta dejación, contra la dejación de quienes tienen la capacidad de decidir qué teatro se hace y optan por una programación sin riesgos, garantizada.
Y no me refiero sólo al teatro público o semipúblico, también al privado.
Por muy lícito que sea el interés económico de estas empresas, no se entiende que los fondos públicos sirvan para promocionar en nuestro país la difusión del texto extranjero y no precisamente el de mayor interés cultural. Subvencionar el teatro recreativo podría ser competencia de otro supuesto Ministerio: no sé si el de Industria, Comercio o Turismo; incluso el de Trabajo, pero nunca competencia del de Cultura.
Menos entendible aún resulta la aplicación de este modelo cuando además, la empresa es de titularidad pública o semipública y aun así se rige por criterios de audiencia, tanto al producir como al programar. Los teatros públicos que conforman el principal circuito de exhibición, y me refiero tanto a la Red Nacional como a las autonómicas, actúan con demasiada frecuencia utilizando criterios muy similares a los que en otro tiempo utilizaban los llamados «empresarios del puro», por más que la rentabilidad que persigan no sea económica sino electoral. Cabeceras de cartel y banalidad en los contenidos o en su envoltorio es la fórmula que desde tiempo inmemorial garantiza el éxito del público. Pero obrando así, tanto los gestores como los políticos que les exigen tales resultados hacen dejación de la que es su principal función pública: ofrecer un teatro que bien mediante la diversión o bien mediante la emoción, enfrente al espectador con su realidad más inmediata; un teatro que le mueva a la reflexión; un teatro que le sea útil como herramienta de conocimiento; en definitiva, un teatro de interés cultural.
Mas esto no es sólo responsabilidad de quien decide, sino también de aquellos que crean las condiciones a partir de las cuales ha de tomarse la decisión. No basta con acotar un porcentaje de las ayudas para la difusión de nuestra dramaturgia actual --por cierto insuficiente--, si éstas no van acompañadas de medidas que garanticen su eficacia. Un rápido repaso a los listados de concesión de ayudas pone de manifiesto cómo las de mayor cuantía son concedidas a espectáculos de repertorio. Las mejores cabeceras,
la mayor promoción y, en definitiva, los mejores medios se emplean en la producción del repertorio, mientras que el teatro español actual ha de contentarse con producciones de pequeño formato que generalmente se muestran en las salas alternativas; algunas salas alternativas: únicos espacios que de forma sistemática están asumiendo el riesgo de defender este teatro.
Por otra parte, y ante la realidad de una mayor dificultad para distribuir estas producciones, la Administración central reaccionó reduciendo el número mínimo de representaciones necesarias para obtener ayudas a la gira (20 para el repertorio, 10 para el teatro español vivo), Y no dudamos de la buena intención de quienes adoptaron esta medida, que en nuestra opinión equivale a la rendición, pues da carta de naturaleza a la falta de interés por este teatro. Como verán sus señorías, primero se le escatiman los medios, y después se le dispensa de realizar la actividad, lo que en la práctica equivale al siguiente mensaje: «si haces cine español te vamos a dar poco, pero a cambio no es necesario que lo hagas». Y es que para defender una causa es necesario creer en ella. Si de verdad creemos que España debe tener un teatro propio hay que superar el sentimiento de impotencia y cambiar los sistemas que han demostrado ser inoperantes. Con ese ánimo proponemos:
1)Dotar a las producciones de nuestro teatro con medios como mínimo equivalentes a los que disfruta el teatro de repertorio.
2)Sustituir el sistema de ayudas a la gira por la compra en firme de funciones, lo que garantizaría la viabilidad económica del proyecto y sería un fuerte incentivo para que los que deciden qué textos se hacen optaran por hacer teatro español.
3)Establecer unos mínimos --la llamada «cuota de escenario»-- que garantice la programación de la autoría española actual en proporciones de dignidad, tanto en los teatros de titularidad pública como en los llamados semipúblicos o consorciados, cuyos fondos provienen en gran medida de las arcas públicas.
4)Fomentar la difusión de la literatura dramática, tanto en los ciclos de primaria y secundaria como en los estudios universitarios, lo que propiciará que surjan nuevos creadores y elevará el nivel del colectivo de espectadores, haciéndolo más crítico y más exigente.
6)Incluir en la programación de las emisoras de radio y televisión públicas espacios informativos acerca de la actividad teatral, así como la emisión de obras dramáticas grabadas en estudio, dando especial relevancia a las de autor vivo.
7)Fomentar la difusión de nuestra literatura dramática en el extranjero, bien mediante el apoyo a la traducción o bien apoyando las coproducciones con empresas de otros países.
En cualquier caso, no quisiéramos poner el énfasis en la defensa de unas medidas concretas. No nos corresponde a nosotros, sino a la profesión, a los políticos y a la sociedad en su conjunto encontrar soluciones para lo que consideramos un problema común. Abogamos sí por un cambio de procedimientos. De nada nos valdría tener el doble de aquello que ha demostrado no servir para nada.
Soluciones hay. Si se quiere se puede. Sobran ejemplos. La Generalitat de Cataluña, movida por su interés en potenciar el uso del catalán, apoyó decididamente su teatro, y ahí están los resultados, con una dramaturgia creciente, que estrena con regularidad y mantiene una presencia continuada tanto en España como en el extranjero. También en otras comunidades --la valenciana, la andaluza, la gallega o la vasca-- están apoyando con decisión la existencia de una dramaturgia propia con resultados muy positivos. Y es que soluciones hay. Aunque más importante que las soluciones en sí es que los encargados de ponerlas en práctica crean en ellas.
Y concluyo: consideramos prioritario propiciar el reencuentro de nuestra sociedad con su teatro. Restablecer las claves de una tradición no es una reivindicación sectorial, sino un derecho irrenunciable de la sociedad española.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchas gracias señor Campos García. Ha sido claro, concreto, exhaustivo, contundente y ha mantenido y respetado los tiempos. Ahora damos un turno de palabra a los distintos portavoces. Nuestro senador de Entesa no está, así que tiene la palabra la senadora Agudo por el Partido Socialista.
La señora AGUDO CADARSO: Gracias, presidenta, y gracias, señor Campos.
Efectivamente ha sido usted muy claro y le agradezco toda su sinceridad y su claridad.
Voy a empezar por lo último que ha dicho usted. Hemos hablado antes de todas las artes escénicas, pero creo que la cultura y el teatro son un derecho irrenunciable de la sociedad y debemos ser conscientes de ello, sobre todo los que somos representantes de la sociedad y nos dedicamos a la política.
Leí las declaraciones del señor De la Fuente, del Director del Centro Dramático Nacional, y me parecieron absolutamente desafortunadas, porque en nada ayudan a una situación que, al menos los que estamos sensibilizados con el tema, venimos siguiendo.
Se me ocurren muchas preguntas, a algunas las ha dado ya usted una solución o alguna vía de solución pero empezaré por la situación que sufre el sector. Esta especie de atonía del teatro de texto y esta ausencia de autores españoles ¿a qué se debe? No es solamente a la falta de formación personal sino que hay algo más, porque efectivamente de ahí parte que luego se pueda justificar la ausencia de teatro español o algunos quieran justificar por ahí la ausencia de teatro español en los escenarios. Me gustaría que nos insistiera un poco más o nos diera de forma más extensa su visión, pues creo que con su experiencia nos puede ayudar en esta comisión, sobre el problema de las ayudas, sobre el tema de la fiscalidad y cómo pueden ser esas ayudas: dispersas, agrupadas...
También sobre las ayudas, me gustaría que nos hablara de las mismas teniendo en cuenta las distintas administraciones que están operando en el sector --la Administración central, las administraciones autonómicas, las administraciones provinciales, las administraciones locales--.
Acabamos de oír la comparecencia del Director del Instituto
de Teatro de la Diputación Provincial de Barcelona, que yo creo que es una isla en el desierto, es decir, que verdaderamente es algo insólito en el panorama español, y nos gustaría que fuera muchísimo más de lo que es para el impulso del teatro, pero querría que usted me diera su valoración sobre ello y qué tipo de organismo sería necesario para organizar mejor todo ese tipo de ayudas. ¿Cree usted que debería de existir un Ministerio de Cultura? ¿Lo encuentra usted necesario? Por último, para poder avanzar en considerar al teatro como un derecho irrenunciable de la sociedad, se debe empezar --creo que lo ha dicho usted, puesto que ha hecho alguna reflexión sobre lo que es la formación de los jóvenes-- con la formación cultural, es decir, no sólo crear nuevos autores sino también crear público, porque nada haremos con autores sin público, desde la base escolar. ¿Cómo considera usted que podemos actuar? ¿Cuál puede ser ese plan de acción tanto en la creación como en la difusión y el uso? Es decir, tanto en los autores como en los espectadores y en la difusión a través de los medios de comunicación. En definitiva, cómo puede estar presente el teatro en las distintas comunidades autónomas o fuera de España.
Me parece que con estas cuestiones daríamos un empujón al ámbito de la formación, porque si no hay salidas profesionales y si no hay una verdadera profesión y unas salidas laborales, no haríamos nada. Todo es un conjunto de medidas y se necesita una auténtica concienciación de la sociedad así como un apoyo decidido tanto político como económico y de coordinación. Muchas gracias.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchas gracias, senadora Agudo. Por el Partido Popular, tiene la palabra la senadora Carrasco Lorenzo.
La señora CARRASCO LORENZO: Muchas gracias, señora presidenta. Muchas gracias, señor Campos. Efectivamente, creo que ha estado claro, contundente y yo diría que un poco «cabreado» por una situación creada por una persona que puede ser más o menos desafortunada, no lo voy a poner en duda, pero no creo que eso tenga que empañar toda la actuación de la Administración, porque si no entendí mal, usted mismo dijo que la Administración responsable de estos asuntos estaba encarando bien, con los profesionales, el Plan General de Teatro.
Desde su perspectiva y desde la cantidad de problemas que ha planteado, puesto que para eso está compareciendo ante esta comisión, para poner encima de la mesa los problemas que le preocupan y que la Comisión del Senado saque sus conclusiones, comprendo su descontento por las grandes dificultades que existen.
Desde luego, no le voy a preguntar qué organismos serían necesarios, tal y como plantea la representante del Partido Socialista para las ayudas, porque no es cuestión de burocratizar nada ni plantear si se necesita o no un Ministerio de Cultura, porque sobre esto podríamos hacer una tesis doctoral a estas alturas del año 2003 después de que las comunidades autónomas tienen prácticamente todas las competencias, así que poner otra vez encima de la mesa si se necesita el Ministerio de Cultura, no me parece procedente en este momento. Creo que la cuestión no es esa, sino que es lo que usted ha dicho, el reencuentro de nuevo de la sociedad con la realidad del teatro, la formación desde el colegio y por supuesto las salidas a estos profesionales que, como también ha dicho la representante del Partido Socialista, habíamos escuchado anteriormente al Director del Instituto de Teatro de Barcelona.
Creo que usted ha puesto ejemplos de algunas comunidades autónomas pioneras. Yo pertenezco a otra que no se ha puesto como tal, que es Castilla y León, a la que pertenecemos los dos, en la que existe una red de teatros modesta, pero considero que desde la Administración autonómica y desde los ayuntamientos y las diputaciones en conjunto se está ayudando, dentro de las posibilidades presupuestarias que siempre hay que tener en cuenta y que son escasas, para poner ese teatro más cercano a la calle.
Estoy de acuerdo con que existirán, como han existido siempre, grandes profesionales y autores teatrales. Es una cuestión no solamente de formación sino que, es verdad, es una cuestión de coordinación entre todas las administraciones y que lo fundamental es ese reencuentro de la sociedad con el teatro, ese derecho irrenunciable para todos. Considero que los medios económicos, las formas, las ayudas y todos estos planes que usted propone hasta siete --de fomento de la difusión en el extranjero, de las enseñanzas del teatro en las escuelas o del fomento de su difusión u otras alternativas diferentes a como ahora están planteadas las ayudas-- son unos temas muy interesantes que ha puesto usted encima de la mesa y que serán de las materias que se deban tener en cuenta en esta comisión a la hora de formular las conclusiones, estando de acuerdo con la problemática que existe, no solamente en materia de teatro sino
--y lo hemos escuchado también en otras intervenciones-- en materias audiovisuales, con otros problemas diferentes en la sociedad de la comunicación en la que ahora nos encontramos.
Quiero decirle que, independientemente del malestar que ahora tenga por las declaraciones de algún responsable, lo que tenemos que hacer es procurar buscar entre todos un encuentro y una salida para este asunto que a todos preocupa. Muchas gracias.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Gracias, senadora Carrasco.
Para contestar tiene la palabra el señor Campos García.
El señor PRESIDENTE DE LA ASOCIACION DE AUTORES DE TEATRO: Permítanme que invierta el orden de las respuestas.
En absoluto estoy «cabreado». Cuando me «cabreo» no se pueden figurar...
(Risas.) Estoy moderado; cuando me tranquilizo estoy así. Es desalentador y por eso terminaba la intervención diciendo que hay que creer en lo que se hace. Una de las personas que lo está haciendo a la hora de manifestarse se manifiesta en contra de lo que hace y eso es lo que te rompe los palos del sombrajo. ¿Qué hacemos si el que dice públicamente que hay que hacerlo cuando va al extranjero dice que no hay autores? Estoy de acuerdo en
la posibilidad de que esas declaraciones estén fuera de contexto o se hayan malinterpretado, pero para eso están las rectificaciones, es decir, se va uno a la prensa y se rectifica, pero no se ha hecho. En cualquier caso, no creo que deba dársele más relevancia de la que tiene. Es un tema puntual y no tiene que empañar lo que nos importa, que es llevar esto adelante y solucionar los problemas de base.
Cuando hacía referencia a las distintas comunidades no incluí a Castilla y León no porque no esté haciendo una labor en teatro sino porque no lo está haciendo en la autoría, y me estoy refiriendo a la literatura dramática. Por tanto, ¿en qué lugar están surgiendo autores? En aquellos sitios en los que se prima el teatro hecho por autores de esa comunidad, es decir, en aquellas comunidades en las que se acota un territorio de programación para autores de esa comunidad. Lo que quiero decir es que en la medida en la que hay un territorio se posibilita que eso ocurra.
Contesto ya a ambas senadoras en temas que han sido planteados por las dos. Me preguntaban por qué se da ese fenómeno de que no haya autores en nuestros escenarios. Yo diría incluso que esto es más grave: no es que no haya autores sino que no existen las vías de comunicación. La comunicación artística es la creación de un lenguaje cuyas claves de comunicación tiene que tenerlas tanto el que emite como el que recibe, y ése es el valor de la tradición. El teatro español rompe su tradición con la guerra civil en la que mueren autores y otros van al exilio; se continúa con la prohibición de la dictadura, llega la democracia, como decía en mi intervención anteriormente, y con la excepción de la operación rescate se dice «cuidado, teatro crítico no, no perturbemos» y de ahí se genera una situación económica interesada en la que a falta de esos autores los escenarios han sido ocupados por traductores de obras extranjeras, por directores que hacían montajes más o menos espectaculares pero en los que ellos tomaban la autoría o el protagonismo de la función, y eso no se da sólo en España. Esto se produce cuando aquí tiene lugar en paralelo el fenómeno de la internacionalización que da lugar a la creación de unos lenguajes comunes que son los de imagen, el teatro físico que se llama. Los festivales reclaman un teatro que sea útil para todas partes, que generalmente suele ser un teatro no útil en ninguna. Sin embargo, esto ha sido un «boom» en todo el mundo y ha incidido en el hecho de que en España, donde ya había un vacío puesto que no había autores en ejercicio, aunque no es porque no estuviéramos escribiendo, las claves de la comunicación se habían roto.
Por otra parte, los autores no estábamos ajenos a lo que se estaba haciendo en el mundo. Me permito hacer un pequeño apunte personal porque en la comparecencia me pedían también de mi experiencia personal, y de ésta me van a permitir mi inmodestia: yo me considero muy entroncado con la tradición española del sainete, pero igualmente muy entroncado con el absurdo, porque son mis dos fuentes. Esto es algo que ocurre mucho a los autores españoles. Sin embargo, la sociedad española no fue evolucionando al mismo tiempo. Las claves de la comunicación de la sociedad española no eran las de los escritores, y ahí hay un desencuentro. ¿Cómo se puede producir el encuentro? Frecuentando el habla, volviendo a emitir y a recibir y creando los cauces de la comunicación, restableciendo las claves de la tradición y eso sólo se puede hacer si se propicia, si se apoya, si se prima o si se acota, es decir, sin ningún miedo a la palabra proteccionismo, en definitiva si se protege. Lo que no puede ser es que dejemos que florezca de forma espontánea lo que se machacó de forma decidida. Donde hubo una decisión de impedir tiene que haber ahora una decisión de promover, y ésa es la que echamos en falta.
Me decía la senadora Agudo que si creíamos necesario un Ministerio de Cultura y la respuesta es que sí y no. Consideramos necesarias unas funciones claras de una entidad que haga lo que debería hacer un Ministerio de Cultura, es decir, las funciones que se le atribuyeron y que está abordando con timidez, con cierto pudor, no sabría como explicarlo. Es cierto que las autonomías --y esto fue muy positivo-- tomaron la responsabilidad de promover la cultura en sus respectivos territorios; esto fue muy positivo pero también muy negativo en el sentido de que creó unos compartimentos estancos con difícil fluidez en el intercambio, pero lo más grave es que el Ministerio de Cultura que estaba encargado de esa responsabilidad de coordinación tuvo el sentimiento de que no debería hacerlo, de que era una intromisión en las competencias de las autonomías. Siempre que de alguna forma se va al Ministerio de Cultura se observa, no miedo, pero sí temor a herir las sensibilidades de las distintas autonomías. El Ministerio debe tener decisión en lo que le corresponde, en lo que es su función: la coordinación, el que haya una cultura común aparte de una cultura distribuida o localizada en las distintas autonomías. Luego hay una función tan importante como ésta o más que es la promoción del teatro español o de la cultura en general en el extranjero desde la base, desde lo que sentimos los que lo estamos haciéndolo. Cada vez que viene un autor extranjero vemos el apoyo que tiene de sus medios, de su Embajada, la cobertura que se le da. No se pueden imaginar la orfandad que tenemos cuando salimos al extranjero, vamos en solitario. Volviendo al tema personal, yo tuve la fortuna de tener un homenaje hace una semana en El Cairo y mientras los otros homenajeados estaban cubiertos con sus Embajadas, con las agencias de su país, allí no estaba ni la Embajada española que había sido invitada, ni el Instituto Cervantes, ni la agencia Efe, sino que yo estaba con unos amigos con esa sensación de que no hay un apoyo a pesar de que para ellos es una obligación. No podemos perder las oportunidades que nos dan los demás cuando lo que deberíamos hacer es fomentar la propia, es decir, tendríamos que estar traduciendo, promoviendo la literatura dramática en toda Europa y no digamos en Latinoamérica con una lengua común, donde sería facilísimo el poder hacer ese trabajo. Esas dos funciones me da igual que las realice el Ministerio de Cultura o la Secretaría de Estado, sino que lo importante es que se aborden con decisión y creo se está haciendo con timidez. Seguramente, para lo único que serviría que fuese un Ministerio sería para que --al ser la función primordial y no la secundaria dentro de otras funciones quizás más graves o que requieran un atención más inmediata-- eso se pudiera hacerse con más firmeza y al mismo tiempo reclamar con más claridad.
En cuanto a la formación, está ya dicho que se trata de propiciar que haya creadores y de mejorar el nivel cultural de los espectadores y, por tanto, la exigencia de éstos. Sin embargo, apuntaba una cosa que yo olvidé antes decir cuando afirmaba que hay que dar salida a los profesionales que se inician: Es cierto y uno de los problemas que tenemos no sólo los autores sino el resto de los creadores de las artes escénicas es que a la falta de posibilidades del ejercicio de la profesión dentro del teatro, éstos van derivando a otras profesiones. Son muchos los autores que terminan escribiendo guiones como son muchos los actores que harían teatro y terminan haciendo cine o televisión. Hay una competencia de otros medios mejor pagados y al mismo tiempo con más posibilidades de proyección y más apoyados.
Enlazo esto con las ayudas fiscales. En el plan se ha hablado alguna vez de la posibilidad de arbitrar algunas ayudas de la fiscalidad para que los profesionales que hacen teatro estuviesen de alguna forma exentos y, en definitiva, que el profesional viese primada su actividad teatral a falta de otros incentivos, porque insisto en que las posibilidades son menos, la dificultad mayor y sus salarios siempre menores. Ahí habría una forma de ligar fiscalidad y salida o de hacer viable la profesión de estos profesionales que, de alguna forma, nos abandonan, si no del todo, sí en grandes períodos.
Termino con una broma si me permiten, aunque de broma no tiene mucho, y es que cuando los autores --y vuelvo a lo de los buenos y los malos-- son premiados y reconocidos de un modo u otro están siendo los mejores de la sociedad española y si son buenos o malos da igual, porque son los mejores, exactamente igual que sus señorías cuando los votan y están aquí, ya que nadie les pregunta si son buenos o malos, son los mejores, son los que nos representan y estamos todos tan contentos.
Al hilo de esto, sólo quiero recordar a sus señorías que su trabajo, entre otros, es el de propiciar que nosotros podamos trabajar, es decir, que nosotros podamos también ejercer nuestro trabajo. Nada más.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchas gracias, señor Campos García. Creo que ha quedado claro tanto en la primera intervención como en la segunda la problemática que hay. Desde aquí estamos a su disposición y tomaremos nota para nuestro informe.
Se suspende la sesión a las trece horas y cuarenta minutos.
Se reanuda la sesión a las diecisiete horas y cinco minutos.
--ELECCION DE SECRETARIO PRIMERO DE LA COMISION (541/000030).
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Señorías, se reanuda la sesión. Si hay asentimiento por parte de los grupos, queda designado secretario primero el senador propuesto por el Grupo Popular, don José Antonio Montalvo Garrido. (Asentimiento).
--COMPARECENCIA DEL DIRECTOR JURIDICO DE GRAN VIA MUSICAL (715/000439).
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchísimas gracias a sus señorías por la paciencia ante estas prisas de una comisión a otra y pido disculpas a nuestro compareciente, pero como verá la vida parlamentaria es tan activa que no paramos un momento.
Bienvenido don José Manuel Gómez Bravo, Director Jurídico de Gran Vía Musical. Tiene la palabra.
El señor DIRECTOR JURIDICO DE GRAN VIA MUSICAL (Gómez Bravo): Gracias y buenas tardes. Primero pedirles disculpas porque Luis Merino, que venía en representación de la Unidad de Ocio y Entretenimiento de Prisa, ha tenido que irse a Estados Unidos. Lo supo anoche y se ha tenido que ir esta mañana. En mi comparecencia voy a hablar en nombre de Gran Vía Musical, que es lo que yo puedo asumir.
Aunque sea reiterativo, porque creo que se han celebrado bastantes comparecencias de compañeros de la industria cultural y el ocio, me voy a referir a algunos datos macroeconómicos y del contexto internacional, sin dar demasiados, porque imagino que ya tenéis los datos de casi todos los sectores.
En ningún país existe un estudio profundo para medir el impacto de las industrias. Se han seguido distintas metodologías, distintos períodos de tiempo y al final en todo el arco del mundo desarrollado hay un cierto consenso respecto a que las industrias de la cultura y el ocio representan entre el 5 y el 6 por ciento del PIB.
En Estados Unidos podemos ver que en el año 2001 representaba el 7,75 por ciento, habiendo superado desde el año 1977 el 3,85 por ciento. En el Reino Unido era del 5 por ciento en el año 1998; en Australia, del 3, 3 por ciento; en Finlandia, del 4, 1 por ciento; en Noruega, 3, 8 por ciento; en los Países Bajos, 5,5 por ciento, y en Latinoamérica en torno al 4,03 por ciento del PIB.
Este contexto nos parecía muy interesante para señalar como está en el panorama español. En 1997, año del que teníamos el estudio más certero, estaba en el 4,5 por ciento en términos constantes y la estimación del año 2002 ha sido del 6 por ciento. Para nosotros es muy importante porque a los sectores de la industria química, la del automóvil o de otro tipo sí se les da un valor absolutamente cuantitativo y cualitativo, mientras que los sectores relacionados con la industria cultural tienen una dimensión menor de cara sobre todo a la sociedad. No se habla tanto del nivel de empleo que se pueda generar, no se legisla tanto en términos de medidas fiscales. En el mundo del disco nos preocupaba mucho el tema del IVA, por ejemplo. En el libro es del 4 por ciento mientras que en cualquier producción discográfica o videográfica es del 16 por ciento. El nivel de empleo generado para la industria cultural en España en el año 1999-2000 era de 800.000 asalariados, de los cuales 702.156 se encontraban en el sector privado y el resto en el sector público. Si sumáramos no el personal en plantilla, sino «free lance», los que realizan trabajos discontinuos, colaboraciones externas,
estaríamos hablando de cerca de un millón y medio de personas en los sectores de la industria de la cultura.
Desde nuestro punto de vista, hay en torno a 93.000 pequeñas y medianas empresas solidificadas y con rigor empresarial. Nos parece importantísima la posible presencia, sobre todo en el sector exterior, de la cultura española como industria cultural, como industria paneuropea.
Imagino que tendréis algunas cifras de reeducación el año pasado de las entidades de gestión. Por ejemplo, en el mundo de la música, por lo que se refiere a SGAE, compositores musicales, directores de cine, guionistas y dramáticos, son 288 millones de euros; la de autores de obra escrita y literaria, que sería la entidad de gestión Cedro, 16,2 millones de euros; la de autores plásticos, 5 millones de euros; la de editores y guionistas diferentes a SGAE --lo que era DAMA-- no ha tenido todavía repercusión por un conflicto entre las entidades de gestión; por lo que se refiere a artistas, actores y directores de escena, 12 millones de euros; AIE, referido a artistas musicales y músicos, 10 millones de euros; AGEDI, entidad de gestión de productores fonográficos y videográficos, 15 millones de euros, y los productores audiovisuales, EGEDA, en torno a 10 millones de euros.
Con estas cifras queremos señalar que cuando hablamos de ese 6 por ciento del PIB estamos haciendo referencia tanto a recaudaciones de los sectores en el mundo del teatro como de la ópera, de la danza, de la música clásica en vivo, de la música popular, de los discos, del cine y del vídeo o del fonograma. Si hablamos del año 2002, en teatro las cifras generadas por venta de productos estarían en torno a 114 millones; en ópera, en 32 millones de euros; en danza, 17 millones y medio de euros; en música clásica en vivo, 35 millones; en música popular en vivo, 98 millones; discos, 576 millones; cine, 627 millones, y vídeo --hablando del DVD--, 533 millones.
Todo esto nos parece sumamente importante para comprender que hay unas cifras macroeconómicas muy importantes dentro de la industria cultural y a nivel microeconómico hay un mercado emergente pero con una serie de problemas, como el de la piratería o el de las nuevas tecnologías. Por primera vez, en sectores que hasta ahora eran saneados, como el de la música, curiosamente la propia transformación tecnológica puede provocar su desaparición tal como se conciben hasta hoy. Pero no sólo por la transformación tecnológica. En la anterior transformación tecnológica, que fue la del vinilo al CD, emergieron los fondos de catálogo y una nueva forma de ver la industria que saneó y fortaleció a las compañías discográficas. En este momento estamos muy preocupados, sobre todo en el sector fonográfico, que es del que yo principalmente os puedo hablar, porque tanto la crisis de la piratería como la originada por las nuevas tecnologías están afectando enormemente sobre todo a las pequeñas y medianas empresas.
Nos parece muy importante el apoyo tanto al pequeño creador y al pequeño emprendedor como al pequeño empresario porque realmente la sociedad tiene a veces la sensación de grandes multinacionales que no tienen ningún problema, y multinacionales en este momento hay 3. El sector va a estar conformado por 3 ó 4 grandes multinacionales. En este país no sólo hay 5 ó 6 editores musicales, sino ochocientos y pico, y cerca de mil pequeñas compañías discográficas y distribuidoras que generan un importante volumen de negocio y empleo. Sobre todo se están agotando los canales de distribución tradicionales. En el mundo discográfico, las cifras de enero a septiembre de este año que os podemos dar muestran una disminución del 12 por ciento en valor económico respecto al año anterior y una caída del 8,8 por ciento en ventas, con lo cual estaríamos ahora en la cifra de 37 millones de soportes, con la noticia optimista de que el mercado del soporte DVD ha tenido un incremento del 133 por ciento.
Más allá de las cifras y de situar la primera parte de la comparecencia, cómo vemos una industria cultural que sí es fuerte y que representa ese 5 por ciento del PIB, también queríamos trasladaros los problemas que tienen los nuevos creadores nacionales o los nuevos productores nacionales para salir adelante, crear empleo, encontrar fórmulas de distribución, y proponeros algunas medidas o bases de entendimiento para toda la industria. Nos parece muy importante, primero, realizar un estudio pormenorizado por sectores y que desde el Senado se cree un comité de expertos de los distintos sectores para elaborar un libro blanco de la industria cultural nacional con especial incidencia en el empleo, la fiscalidad y el apoyo a la nueva creación. Nos parece absolutamente necesario ese estudio porque desconocemos la realidad y las magnitudes de las que estamos hablando, no sabemos su distribución por comunidades autónomas, por ciudades, por sectores, por exportaciones e importaciones. Imagino que es difícil en esta legislatura, pero nos parecería muy importante llegar a un compromiso para avanzar en el estudio o salir con el compromiso de elaborar un estudio avalado por el Senado.
Por otro lado, sería también muy importante un pacto de los productores, ayudados por las instituciones públicas, para flexibilizar. A veces tenemos que emular a entidades de gestión. Tanto de los nuevos creadores como los pequeños empresarios y nuevos emprendedores, e incluso las multinacionales, en el día a día, en el futuro nuevo que ya está aquí, a la hora de hacer una obra multimedia a veces tienen que hacer el esfuerzo de remunerar a seis o siete entidades de gestión. Y por ejemplo en el mundo discográfico a veces esa remuneración a una entidad de gestión supone un 10 por ciento sobre el precio del disco vendido a un distribuidor, el precio de lista que se llama. Llega un momento en que las diferentes entidades de gestión, sean de artes plásticas, sean de escritores, de autores y demás suponen un coste fijo durísimo y poco flexible. Nadie discute el principio y la legitimidad de las entidades de gestión y que, por supuesto, tienen que ser fuertes para ayudar al sector creativo, pero nos gustaría poder encontrar cierta flexibilidad y entendimiento sobre todo a la hora de remunerarlas.
Sería muy importante que el sector de la música nacional fuera objeto de atención y recibiera ayuda pública para favorecer los fenómenos locales, crear nuevos servicios compartidos con los artistas; es decir, que los nuevos fenómenos de distribución y el cambio tecnológico no supongan el cierre de pymes, y que tanto en medios de comunicación
como en materia impositivas reciba ayuda de las instituciones públicas.
El cambio tecnológico tiene que favorecer a la creación de empleo, de productos locales, de nuevos cauces de distribución de productos.
Por otro lado, desde nuestro punto de vista la industria cultural tiene una transversalidad enorme. Se van mezclando los artistas con los productores, con los autores; es decir, que es un colectivo común donde convergen todas las artes. Necesitamos ayudas en los medios de comunicación pública. Al igual que se ha hecho un plan de fomento de la lectura, un plan de fomento de las artes, particularmente en este momento de crisis es necesario un plan de fomento de la música nacional y del cine nacional, con especial atención a las nuevas creaciones audiovisuales, a los nuevos guionistas, a los nuevos músicos, a los nuevos talentos.
Otra aspiración nuestra sería la equiparación al IVA del libro en productos como música, vídeo y demás. Apostamos también por que desde las instituciones públicas se pueda de alguna manera ayudar a crear un espacio de difusión eurolatino para nuevas creaciones, igual que existen proyectos nacionales y europeos.
Otro tema que nos gustaría tratar es el de ayuda fiscal a las empresas que inviertan tanto en el desarrollo de contenidos a través de nuevas tecnologías. Y en sistemas antipiratería como en nuevos creadores, porque si no nos vamos a encontrar con que al final las empresas pequeñas, medianas o grandes sobreviven intentando impulsar los fondos de catálogo.
Creemos que hay que apostar por la nueva creación y no sólo por los fondos de catálogo; tienen que convivir los fondos de catálogo, recopilaciones y obras colectivas con un gran apoyo a la nueva creación.
Por otro lado, esperamos potenciar una red de recintos escénicos y de exhibición de nuevas creaciones nacionales.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchas gracias, don José Manuel Gómez Bravo.
Abrimos un turno de portavoces. Tiene la palabra la senadora De Boneta por el Grupo Mixto.
La señora DE BONETA Y PIEDRA: Gracias, señora presidenta. Muchas gracias al compareciente, aunque no he podido tener la fortuna de escuchar toda su intervención por haber estado ocupada en otras comisiones. En todo caso leeré con gusto su intervención en el «Diario de Sesiones».
Sí he estado en el final y sobre todo en el momento en el que explicaba un poco la situación de este mundo al que pertenece, sobre todo me han interesado las medidas que proponía como ayuda al sector. Medidas que por otra parte no es la primera vez que se nos plantean en las comparecencias, puesto que de una manera u otra los problemas sectoriales de las distintas expresiones artísticas son bastante parecidas.
Efectivamente, me parece interesante ese libro blanco que proponía, aunque como bien ha dicho no parece que sea el momento, teniendo en cuenta que estamos a punto de culminar la legislatura. Pero en todo caso sí podría ser impulsado un libro blanco que recogiera las inquietudes y las situaciones en las distintas comunidades autónomas porque en materia de cultura, como bien sabe, las competencias están ampliamente distribuidas, tanto respecto a la industria como a las propias expresiones culturales. De todas formas parece una idea interesante puesto que si no se hace ese análisis pormenorizado es posible que nunca lleguemos a poder proponer conclusiones absolutamente cabales para mejorar la situación.
Ha hablado también de la flexibilización, de las exigencias que se plantean a las entidades de gestión y ha hablado fundamentalmente del tema del IVA. Está claro que hay una diferencia entre el 16 y el 4 por ciento dependiendo de la consideración que se dé. Parece que habría que estudiar cuáles son las razones del mantenimiento de esta situación, y más teniendo en cuenta en lo que se refiere a la música el elevado número de personas afectadas por esa industria cultural --me parece que ha dicho 800.000 asalariados aproximadamente-- y las cantidades que se generan porcentualmente.
Me gustaría saber de qué manera se está planteando esa flexibilización de las sociedades de gestión para que puedan funcionar mejor y no se vean afectadas por la dureza de determinados requisitos, sobre todo cuando son pequeñas y medianas empresas; de qué manera considera que podrían flexibilizarse esos requisitos y cómo se podría proceder. Me parece que ha hablado de ayudas a fenómenos locales. Yo le pediría que en la intervención final nos hiciera alguna referencia más extensa a ese tema.
Por lo que se refiere al IVA o a bonificaciones fiscales parece que es obvio. Son cuestiones que habría que decidir o plantear una vez que se hubiera hecho ese estudio previo y se conociera exactamente la situación de la industria cultural no solamente con respecto al conjunto del Estado, sino particularizando en las distintas comunidades autónomas.
Quiero agradecerle nuevamente su intervención y pedirle excusas otra vez por no haberla podido escuchar completa. Son temas que están en la mente de todos, que nos interesan a todos e intentaremos trabajar en el sentido que se nos ha propuesto.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchas gracias, senadora De Boneta. Por el Grupo Parlamentario de Convergència y Unió tiene la palabra el senador Varela i Serra.
El señor VARELA I SERRA: Muchas gracias, señora presidenta. Muchas gracias, señor Gómez Bravo, por sus explicaciones.
Ha dicho que había en España, si no he entendido mal, unos 800.000 trabajadores en este sector de la industria cultural y que representan un 5 ó 6 por ciento del PIB. Si tiene a mano datos de otros países, sería interesante para poder comparar la industria cultural en Italia, en Francia o Alemania y saber qué peso tiene. Me gustaría disponer de otros elementos de comparación.
Me parece interesante su observación de que el sector fonográfico está muy preocupado ¿Está preocupado solamente en España? ¿Qué grado de preocupación hay en el resto de Europa? Más que nada para tener un criterio de si aquí se combate mejor o peor que en otros países la piratería.
Su comentario sobre que a veces la gente se cree que la piratería afecta poco porque son multinacionales las afectadas especialmente y que no se sabe que en España hay 800 editores musicales me parece muy interesante.
Personalmente participaba de ese tópico, de que los afectados son grandes multinacionales, y desconocía que había tantos editores. Le sugiero que den más a conocer, aunque nosotros también lo haremos, el hecho de que la piratería afecta a pequeños empresarios.
La caída del 8 por ciento de ventas también me gustaría compararla, si puede ser, con lo que ocurre en otros países próximos.
En cuanto a sus propuestas concretas, lo del libro blanco me parece muy bien pero debo hacer, como se acostumbra a decir, una previa: nuestro objetivo básico, señor Gómez Bravo, es que hemos de llegar a conclusiones y que una de ellas sea elaborar este libro blanco, porque sería muy triste y decepcionante que no fuésemos capaces de extraer conclusiones en esta comisión. Por tanto, espero y deseo, como se dijo al inicio esta comisión, que en esta legislatura podamos sacar conclusiones, y una de ellas sería evidentemente la redacción de este libro blanco. Dice usted que no conocen la realidad que hay actualmente en España. Esto me sorprende un poco. ¿No sabemos la realidad de lo que ocurre? ¿Esto es cierto? Me gustaría saberlo.
En cuanto a flexibilizar este pacto de productores con las entidades de gestión, ¿qué quiere decir exactamente cuando habla de flexibilizar? Es decir, si se refiere a bajar el tanto por ciento, etc. Me gustaría que precisara lo que quiere decir la palabra flexibilizar para que nos podamos entender.
Tampoco he acabado de entender la cuestión de las desgravaciones empresariales para la nueva creación. No deja de sonarme a una idea sugerente, pero pregunto ¿hay algún precedente en algún país de que haya desgravaciones para la nueva creación? Porque entonces entraríamos en un camino tremendo, cuándo se crea, cuándo no se crea... No lo rechazo de entrada pero me gustaría tener alguna explicación más sobre esto. Muchas gracias.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchas gracias por sus sugerencias. Tiene la palabra, por el Grupo Socialista, el señor Chivite Cornago.
El señor CHIVITE CORNAGO: Gracias, señora presidenta, y desde luego está disculpada por el retraso porque eso nos pasa, como sabe, a todos en más de un ocasión. Muchas gracias al señor Gómez Bravo por su comparecencia y por su exposición.
Sobre todo, yo quisiera ir centrando más diversos aspectos en lo que se refiere a la sociedad a la que representa, puesto que por esta comisión, como bien sabe, han ido pasando personas del mundo del libro, del mundo del teatro --hemos tenido esta misma mañana dos comparecencias--, del mundo del cine, de las sociedades de gestión SGAE, DAMA, etc., y tenemos por otra parte informes que provienen de las contestaciones al cuestionario que la propia comisión elaboró y que como complemento de las comparecencias personales o físicas en el Senado estamos recibiendo.
En principio me sorprendía como comenzó su intervención, porque le diría ¿sabemos de qué estamos hablando? Y creo que se ha contestado él mismo, al menos eso he creído entender yo: No, no sabemos de qué estamos hablando. Sabemos que hablamos de la cultura, sabemos que hablamos del arte, sabemos que estamos hablando de la industria cultural, pero en cuanto a dimensión real del impacto creo que tenemos una cierta dispersión de los datos, lo que nos lleva a no tener un análisis certero de cuál es la situación actual y cuál es el impacto que están teniendo estas nuevas tecnologías que, como todos sabemos, son más bien recientes.
Es decir, en términos temporales podemos decir que tenemos unas nuevas tecnologías que están avanzando a ritmo vertiginoso y que están teniendo un impacto casi diario, casi instantáneo, diría yo, en cuestiones que afectan muy directamente al sector del ocio, al sector de la cultura, al mundo del disco, al mundo del cine. De hecho todos conocemos como el fenómeno de los «manteros» surge de manera convulsiva, que ya han pasado del CD convencional al DVD y que próximamente tendremos los nuevos productos casi antes de que estén en la industria legal.
Por tanto, la primera cuestión es que creo que nos encontramos además con una situación donde ese no saber con certeza cuál es la dimensión del problema o cuál es el problema real viene determinado por ciertos fenómenos que a juicio de nuestro grupo son el resultado de la combinación de ocultación de cifras, a veces de manera intencionada por parte incluso de las propias empresas o de las propias sociedades de gestión, ocultación de contratos y una dispersión en el control que facilita esta situación. Incluso si fuéramos a los propios estamentos gubernamentales, no sólo de la nación, sino que yo diría que de cualquier comunidad autónoma y sobre todo de los ayuntamientos, porque también se ven implicados muy directamente en este mundo de la cultura y de las industrias culturales, encontraríamos esa dispersión. Pero si nos centrásemos en la dimensión nacional del problema tendríamos una dispersión del control total: tenemos responsabilidades que afectan al Ministerio de Ciencia y Tecnología, como puede ser todo lo que es el mundo relacionado con Internet, con la nueva sociedad del conocimiento, con las propias herramientas, con la propia legislación que afecta a este mundo de las nuevas tecnologías; nos encontramos con responsabilidades y cuestiones que afectan al mundo educativo, sea en la generación de consumidores habituados a la cultura o no; tendríamos, cómo no --ya si nos centramos en el aspecto económico de la segunda parte de la denominación de esta comisión que son las industrias culturales--, al Ministerio de Economía, y tendríamos en último lugar al Ministerio de Hacienda. Lo digo por el tema de la fiscalidad, porque recuerdo alguna comparecencia previa a la que hoy estamos celebrando donde se hablaba del escandallo de lo que era el coste final de un producto cultural y una parte del león se la llevaba el Ministerio de Hacienda, el 16 por ciento, mucho más que un creador, mucho más que un intérprete. Quería que me aclarase en la segunda intervención si comparte esa dispersión en cuanto al control y si su propuesta de ese estudio
para llegar a la elaboración de un libro blanco iría en esa dirección de la concentración o la cooperación, de la coordinación no sólo en los diferentes ámbitos de este mundo.
Usted ha citado la transversalidad, que yo comparto, pues desde esa transversalidad somos conscientes de que afecta a muchos aspectos de la vida cotidiana, tanto de las relaciones humanas como del mundo económico en el que nos movemos en estos momentos. Me ha parecido entender que proponía un libro blanco pero a la vez la generación de un sistema de registro de datos con actualización permanente, es decir, la generación de un sistema de recogida de datos, de un sistema estadístico, de un sistema que se incorporase los estudios del CIS o de cualquier otro estamento público o privado, que nos diese realmente en cada momento la fotografía fiel de la situación del sector.
Si partimos de la base de que no sabemos con certeza cuál es la dimensión de la que estamos hablando, lógicamente intuimos que desde ese concepto de transversalidad que usted apuntaba le puedo formular la segunda pregunta: ¿Y esto a quién afecta en cualquiera de los casos para bien o para mal? Sin lugar a dudas, por lo que apuntaba y por lo que hemos venido escuchando a través estas comparecencias, al mundo del creador o autor, al mundo del artista o intérprete y eso afecta a su vez a la cultura y al empleo; en el primer caso afecta sin lugar a dudas al patrimonio cultural e histórico de nuestro país, afecta a los productores, a los promotores, a los distribuidores, a los consumidores y a la Hacienda Pública, lógicamente. La evolución en positivo o en negativo, el cumplimiento o incumplimiento de la legalidad, el cumplimiento o incumplimiento de los objetivos afecta a todo este mundo que yo describía.
La señora presidenta me está haciendo señas de que abrevie, pero le tengo que decir que vamos a agrupar en dos una comparecencia. Yo no tengo ninguna prisa y para mí este asunto es tan importante como pueda serlo cualquier otro y por lo tanto siento mucho no hacerle caso, porque creo que estoy en mi derecho y en mi tiempo reglamentario. Lo lamento, pero no voy a ser breve en este caso porque desde mi responsabilidad como portavoz de esta comisión quiero que se aclaren las dudas que tengo al respecto.
Después de a quién afecta, la tercera pregunta sería cómo. Sin lugar a dudas estamos ante un elemento que afecta a la propia sociedad en su conjunto, a los hábitos de comportamiento y de relaciones humanas.
Hilando con otra de las cuestiones que para mi grupo es fundamental, y es que efectivamente estamos en la sociedad del conocimiento, en el mundo globalizado, que significa estar en un mundo sin fronteras, eso implica, como decía un compareciente de esta mañana, hablar de proteccionismo o no, de alguna manera de liberalismo total o de proteccionismo regulado ¿Por qué? Porque uno de los elementos casi coincidentes en todas las comparecencias es el tema de la cultura española o de la cultura importada y me gustaría conocer su opinión al respecto, porque he querido entenderle que vamos a la baja en producciones musicales, en creación, promoción, producción de la música propia. Sin embargo, el mercado está inundado de otros productos que pueden ser recopilaciones, mix o música importada.
También querría saber cuál es a su juicio, desde la sociedad que representa, la tendencia --que también nos importa muchísimo-- en relación con esos productos provenientes del exterior y esos productos de creación nacional, porque si no hay un equilibrio, sin darnos cuenta podemos estar cayendo en la colonización cultural externa en perjuicio de nuestra cultura propia, la de nuestro país.
Para terminar, le he escuchado tres propuestas --quizás haya alguna más que se me ha escapado--. En primer lugar, ese análisis riguroso que desde el informe de esta comisión pudiera trasladarse al Gobierno para que pusiese en marcha ese plan global de análisis y consiguiente libro blanco de la cultura; en segundo lugar, como segunda medida, ese plan de fomento de la música y de los productos audiovisuales, y en tercer lugar le he escuchado hablar de fiscalidad. Lógicamente se ha referido a fiscalidad a la baja, como todos, como hasta yo mismo como ciudadano fiscal al que siempre le gustaría pagar menos impuestos o pagar los justos siempre y cuando el retorno siempre se percibiese antes; pero no le he escuchado hablar de si el sector demanda o no ayudas al margen de la rebaja fiscal desde el ámbito público; es decir, financiación pública para el impulso de la creación nacional. No le he escuchado tampoco si han contemplado de alguna manera el papel de las fundaciones y del mecenazgo con las nuevas medidas que hoy ya están en vigor en relación con la orientación hacia la creación musical y audiovisual autóctona, sobre todo porque recientemente se ha aprobado por las Cortes Generales la Ley de Fundaciones y Mecenazgo. Estoy hablando de España, por supuesto. Gracias.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchas gracias, senador Chivite. Tiene la palabra el senador Pardo Gabaldón por el Grupo Popular.
El señor PARDO GABALDON: Buenas tardes. Deseo en primer lugar dar la bienvenida al Senado y a esta Comisión de Artes Escénicas e Industrias Culturales al señor don José Manuel Gómez, darle las gracias por su comparecencia y también por su exposición, que ha sido densa en contenidos y que habremos de analizar y estudiar en profundidad, no solamente durante las próximas semanas sino, esperemos, también durante las próximas legislaturas.
Me ha sorprendido en primer lugar el alto porcentaje o la gran repercusión económica del sector de la industria cultural en el PIB. Ha hablado de una evolución del 4,5 por ciento en el año 1997 a un cálculo aproximado del 6 por ciento en el año 2002. También nos ha dado algunas cifras de otros países. Y de los que yo he tomado nota, parece ser que podemos estar dentro del grupo de los primeros países. Bien es cierto que en Estados Unidos el porcentaje sería del 7,75 por ciento según sus palabras, pero me sorprende gratamente la gran repercusión económica que el arte y la cultura pueden tener en la economía española.
También se ha referido usted a las nuevas tecnologías y a la piratería.
Efectivamente, y en eso vamos a coincidir todos, existe una íntima relación entre esas nuevas tecnologías
y la piratería. Yo creo que buena parte de estos problemas son globales en la sociedad actual, pero sí me gustaría, si tiene esos datos, que nos explicara cómo afrontan estos problemas unidos a la piratería en los países de nuestro entorno, en los países occidentales.
Se ha referido usted a la necesidad, a su juicio, de elaborar un libro blanco, o al menos un estudio pormenorizado por sectores, por un comité de expertos. Usted además se ha atrevido a plantear que el Senado podría ser protagonista de este estudio. Nos parece en principio una propuesta interesante, digna al menos de estudiarse y analizarse en profundidad.
Y me gustaría que nos contestara a alguna pregunta. En concreto, si tiene los datos sobre el porcentaje que representa la industria nacional en el mercado de producción y distribución musical de vídeo y de cine. Se ha dicho aquí que parece que día a día va creciendo la repercusión de la industria internacional, pero quisiéramos basarnos sobre todo en la industria nacional, por lo que sería interesante que nos pudiera concretar los términos de esta pregunta. Y también si conoce por sectores el porcentaje que la piratería puede representar para los distintos sectores. Gracias.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchas gracias, senador Pardo Gabaldón. Para contestar las diferentes preguntas tiene la palabra don José Manuel Gómez Bravo.
El SEÑOR DIRECTOR JURIDICO DE GRAN VIA MUSICAL (Gómez Bravo): Voy a intentar explicar y responder en conjunto a lo que me han ido preguntando.
Al explicar cómo veíamos la industria cultural a nivel nacional e internacional queríamos primero hacer un diagnóstico, como decía el senador Chivite, de la dispersión de datos, porque aglutinar estos datos desde la diversidad cultural que tiene ya nuestro país, la pluralidad de diversas identidades locales y las transferencias también de políticas culturales hace a veces muy difícil trasladar trabajos de conjunto.
Por otro lado, hay un factor importantísimo en el estudio, si alguna vez saliera, que me he atrevido a proponer en el sentido de que los hábitos de consumo van cambiando. Hace 15 años cuando un joven, yo por ejemplo, intentaba tener un buen disco, sabía toda la carátula y las letras del disco y ahorraba todo el fin de semana para comprarlo. Los hábitos de consumo han ido cambiando y ahora los chicos de pronto tienen como nuevo sistema los móviles y éstos suponen ya un cambio tecnológico que implica llevar la música en el móvil; ya no sólo es un sistema de comunicación, sino también de promoción, de nuevas formas de entender la música, el arte y demás, que está mucho más cercano a la generación del siglo XXI que a la del siglo XX y lo que hay que adecuar son hábitos de consumo.
Siguiendo el orden en que me han formulado las preguntas, simplemente intentamos hacer un diagnóstico y presentar una especie de decálogo de propuestas, que nos parecía más acertado que sólo decir que tenemos todos estos problemas: queríamos presentar también alguna solución par combatirlos.
La cuestión del libro blanco y del comité de expertos para nosotros es una medida muy positiva porque es la única manera de llegar a agrupar cambios de tendencias y hábitos de consumo, y no es sólo una inercia española. Se empezó un estudio que llega hasta el año 1996-1997 hecho por alguna fundación, pero la propia Agencia Europea de la Cultura no lo actualiza desde el año 1998. Nos parecería acertado actualizarlo en el panorama de las diversas identidades nacionales y en el panorama de industria competitiva nacional, de industria de la creación y de sectores creativos que coexisten diariamente con los productores, que es una convergencia de las artes por así decirlo. Creo que se ha roto esa dicotomía que a veces había entre productor-creador. En este momento todo el mundo está en el mismo barco porque curiosamente cualquier artista es artista, autor, editor, productor y a su vez lo que hace muchas veces es alquilar servicios de distribución o servicios de promoción a otro tipo de compañías. Es decir, están cambiando las relaciones de servicios y estamos llegando a unos servicios mucho más a la carta en las relaciones entre productores y creadores. Todo eso sería otro sistema de relaciones a la hora de establecer a quién representa, qué representa, cuántos empleos, importancia fiscal, importancia de facturación, qué peso real en el PIB puede tener, sobre todo hacia el exterior.
Nosotros somos un mercado inmenso en toda Latinoamérica, donde curiosamente ya el propio productor español crea productos para el exterior, lo que supone un nuevo cambio. De pronto ya desde España y desde otros países se plantean productos para el mercado latino, para el mercado hispano de Estados Unidos, y tiene lugar una especialización de los trabajos de artesanía y de producción cultural. Pero es verdad que no se ha aglutinado ese esfuerzo común de sudar la misma camiseta a la hora de hacer un estudio de las industrias culturales y de los nuevos hábitos de consumo en la era digital, y eso sí nos parece una apuesta para saber donde estamos, para estar actualizados. Eso además curiosamente nos permitiría tener una radiografía cuando hablamos de medidas de fomento de las artes o de ayudas para generar empleo u otro tipo de desgravaciones.
Antes ya señalaba que en la sociedad se tiene la idea de: que son cinco compañías de discos. No; dadas de alta en la Asociación de Gestión de Derechos Intelectuales, en AGEDI, hay cerca de mil y pico compañías de discos, y hay cerca de mil editores, que son pequeñas y medianas empresas, muchas de las cuales son de artistas, de autores y de personas relacionadas con el mundo de la cultura.
Por otro lado, cuando hablamos de productos de entretenimiento y ocio, nos estamos refiriendo no sólo a productores, sino también a centros de ocio, de restauración, de hostelería, de parques temáticos, de nuevas industrias que han aparecido, de los móviles; es decir, de departamentos hechos a medida en nuevas incubadoras de empresas, como telefonía digital para música o para estrenos de cine y todo este tipo de cuestiones. Por tanto, es un mercado cambiante, emergente, por lo que, curiosamente, aunque existieran estudios habría que actualizarlos y hacer una proyección hacia el futuro. Por eso nos parecía muy
importante como radiografía, como diagnóstico y a la hora de poder proponer medidas con rigor y seriedad.
Otra pregunta era la importancia de la industria cultural en el PIB de otros países. Había dos cifras de referencia para los entornos: una era Estados Unidos, con el 7,75 por ciento del peso de toda la industria de entretenimiento y ocio, e Inglaterra, con el 5 por ciento. También destaca América Latina con un 4,5 por ciento. Cuando yo trasladaba estas cifras macroeconómicas no pretendía simplemente destacar su importancia, sino que, curiosamente, esa radiografía muestra 800.000 empleos directos y que nosotros creemos que los que circulan, desde «free lance», colaboradores, gente que ayuda... aumentan esa cifra. Aquí estamos hablando de conciertos, de los recintos escénicos, de la gestión de museos, todos esos sectores caben aquí. Muchísimas veces solo vemos cine o música y no hay que olvidar todo lo demás, quien vende un disco, el camión que transporta un producto, quien está en el «merchandising», quien está en los conciertos, y ahí creemos que sí ronda el millón y medio de empleos. Todo eso tiene una importancia decisiva y revela un peso de los sectores que no creemos que nunca se haya valorado más allá de las cifras. En primer lugar, nos jugamos no sólo grandes obras que puedan crear los nuevos valores, es decir, el fondo cultural de un Estado, el que tiene ahora y el fondo cultural del futuro. Por otro lado creemos que se tiene que prestar atención a la nueva creación, a los nuevos creadores.
Quizás yo me haya explicado mal. La música nacional curiosamente es la que más se está vendiendo, supone el 70 por ciento, pero es las más atacada por la piratería y además es donde los pequeños y medianos empresarios tienen menos capacidad de lucha contra esa piratería, que también tiene que ser transversal. En otros momentos hemos hablado de que nos parecía un error dejar la cultura en manos de redes delictivas y que al final quien ganaba era quien no jugaba dentro de los mismos márgenes de la ley o de seguros sociales, de los mismos costes fijos que los demás. Ahora el cine ya está en el «top manta». Ahora un CD no tiene ningún valor, ya no tiene precio, se ha conseguido algo que es como la muerte de la música. Nosotros creemos que a todas esas cifras macroeconómicas hay que vestirlas de cierta sensibilidad social. Nadie ve extraño elaborar un plan de fomento de la lectura, con toda la envidia sana que nos da. Habría que hacer en el mismo sentido un plan de fomento de la música o de la música pop, que quizás sea en este momento la que sufre más daño por las industrias piratas y por las nuevas tecnologías.
¿Cómo se ha producido en otros países la introducción de las nuevas tecnologías? De dos maneras. Hay una gran campaña de educación y de respeto a los derechos de autor en otros países y aquí nos ha costado porque es muy joven la Ley de propiedad intelectual, ya que no tiene todavía ni 20 años, y cuesta muchísimo crear una cultura del derecho de autor, de que es un derecho de propiedad, que no es un derecho de uso gratuito. En el sistema sajón se ha litigado desde el primer momento, como el caso Napster, un ejemplo donde las asociaciones de productores fonográficos no dejaron pasar ni siquiera el tema del intercambio de archivos. El objetivo era defender el concepto de propiedad de un pequeño o mediano empresario, de un autor y de un artista y cuando digo defender los derechos de propiedad intelectual me refiero a todos los agentes que están ahí, sean autores, sean artistas, sean productores, teniendo en cuenta que hay muchísimas personas en las que ya convergen todas las figuras. Por supuesto creemos que un plan de fomento junto con ese estudio son necesarios. Usted me decía que no conocía el sistema, pero había un sistema muy parecido en el cine: cuando el productor de cine nacional producía una película y recibía ayudas estaba obligado a hacer una segunda, pero tenía ayudas para hacer su primera película.
Respecto a las cifras de las compañías discográficas, se me ha olvidado dar dos que a lo mejor contestaban a su pregunta: la caída del mercado relativo a unidades a final del año 2002 era del 18 por ciento; así que ese 8 por ciento que yo he citado ahora, a final del año 2002 llega al 18 por ciento. La caída del valor llegó al 15 por ciento. Todo esto ha hecho que la piratería en la industria cultural el año pasado estuviera en torno a los mil millones de pesetas y eso ha generado un decaimiento de inversiones, sobre todo en música y en nuevos valores, que son los más afectados. Por eso era muy importante para nosotros poner el dedo en la llaga, en la ayuda a ese plan de fomento y luego una atención de los medios de comunicación pública a la producción nacional.
Respecto a la flexibilización con entidades de gestión, nos referíamos a una medida partiendo de la base del respeto, de la legitimidad, de la colaboración con todas las entidades de gestión. No es una bajada de precios de lo que estábamos hablando porque yo no estoy capacitado, no tengo autoridad moral en este momento para pedirlo, pero sí creo que hay algunas medidas razonables. Por ejemplo, las compañías discográficas independientes o los músicos que empiezan se ven obligados muchas veces a adelantar todos los pagos de los discos que van a editar al mercado y eso es muy difícil para una empresa o para un artista que empieza. Por otro lado, las empresas que están instaladas en los sectores tienen muchísimas veces que abonar en un período de 6 meses las unidades vendidas, pero ¿qué es lo que pasa en un momento en crisis? Que hay un montón de devoluciones y al final estas empresas están obligadas a abonar esas devoluciones. Simplemente con la medida de poder llegar a un intercambio de confianza mutua en el sentido de remunerar los derechos por las cantidades vendidas, no por las devueltas, porque esa ha sido una penalización del mercado. Eso sanearía o flexibilizaría el mercado, porque no se trata de una bajada de las tasas, sino de racionalizar algunas situaciones que se producen en este momento. Sobre todo cuando se hacen obras multimedia es muy difícil avanzar ya no en el tema de precios, sino a la hora de dialogar con seis o siete unidades de gestión y a veces se hace inviable la agilidad de la creación de la multimedia.
Por otro lado nosotros sí creemos en esa salida al exterior, por eso hablaba de la creación de un espacio eurolatino. Pensar que el mercado nacional tiene que recibir ayudas públicas o que la política cultural exterior sí puede ser una salida con cierta ayuda la producción nacional es muy difícil. Al igual que muchas veces las propias empresas
diseñan un producto para el público latinoamericano, para el público hispano de Estados Unidos, tendríamos que crear una red de recintos escénicos, establecen convenios de cooperación, ayudas y salidas a la exportación. Usted me preguntaba qué hay en otros países. Yo creo que hay que mirar simplemente qué hay en otras industrias y aplicar a la cultura modelos concebidos para otras industrias. Seguramente si estuviéramos hablando de la industria del automóvil o de la industria química, sería mucho más fácil pensar en ayudas fiscales, en ayudas impositivas, en ayudas a la generación de empleo, en ayudas I+D. Por ejemplo, que haya ayudas para I+D si alguien invierte en crear sistemas anticopia contra la piratería, que si alguien intenta generar un empleo o esa apuesta por un nuevo creador tenga una especie de ayuda o reciba un tratamiento fiscal más o menos prioritario. Es decir, que no se trataría tanto de comparar las industrias culturales de otros países sino de homologarlas en parte a lo que se está haciendo en otras industrias. Por eso era tan importante concretar de qué empleo, de qué cifras y de qué parámetros estamos hablando, así como resaltar la importancia macroeconómica del hecho de que no hay un sector tan afectado como el de la música por la piratería y el cambio tecnológico. Trabajo en la calle Gran Vía y cuando iba por la acera del antiguo Sepu me llamaba mucho la atención ver que todos los «top manta», al día siguiente de un estreno, ya lo tenían en la calle. Se nos olvida que ahí hay tres años del trabajo de un creador, tres años del trabajo de un arreglista.
El otro día tuve la fortuna de compartir un encuentro, una cena y un concierto privado con Enrique Morente y este hombre había trabajado tres años --nuevos arreglos, estudios de León Felipe, mezcla de todo lo que era el cante flamenco, de Sabicas, Camarón, de Marchena-- y esos tres años al día siguiente te los puedes encontrar tirados en el suelo. Esto es lo que comentaba antes de la pérdida de valor y de precio. Esa cultura por el suelo es lo que yo creo que duele mucho. ¿Usted se imagina que cualquier otra industria, la del automóvil, la de las galletas, la de la construcción, tuviera un 40 por ciento de pérdidas anuales por la piratería? Por un tema, curiosamente, donde hay otras armas legales para combatirlo. Encima nos enfrentamos al hecho de que hay una cierta simpatía social, cuando están siendo afectados desde quien está vendiendo, distribuyendo o haciendo la publicidad a quien busca su primer empleo, que empieza en una oficina de publicidad y que por supuesto lo tiene muy difícil porque el sector está absolutamente en crisis.
Debemos apoyar a las pequeñas y medianas empresas y a los creadores en general, porque el cambio tecnológico tiene que disponer una oportunidad, no la derrota de todo un sector. Estas son las medidas que nos parecen adecuadas de cara a la competitividad y sobre todo a la creación del panorama nacional, porque si bien es verdad que la música nacional tiene su importancia y tenemos un buen momento para los espacios hacia fuera tenemos que volver a generar confianza en el productor, en el empresario de cine o de música nacional o si no, no está invirtiendo en nuevas creaciones. A esto se refería el senador Chivite cuando decía que en este momento no hay un tratamiento de apoyo a las músicas nacionales, a productos nacionales. Desde nuestro punto de vista hay una pérdida de valor --no es un análisis de qué tipo de gustos--, parece que la música ha dejado de interesar. Es decir, igual que se llenan los conciertos, los productos fonográficos han perdido un cierto valor; la gente se los baja, se los descarga o se los cambia.
El otro día --voy a permitirme hacer una broma con el permiso de la presidenta-- en una comida de cuatro amigos y un compañero mío de trabajo, esas reuniones de viejos compañeros de universidad, alguien hablaba del himno del Atlético de Madrid de Joaquín Sabina. Alguien dijo:
«Me lo voy a comprar» y otro le contestó «No te le compres, que yo me lo bajo de Internet», pero respondió «Igual eso no se oye bien», hasta que otro dijo «Pero es que eso te jode la radio del coche». Finalmente respondió «Entonces me lo compro». Unicamente el riesgo de jorobar la radio del coche fue lo que hizo que no se pirateara, no el valor del himno del Atlético o de la obra de Joaquín Sabina. Esto qué es, ¿una broma? Precisamente creo que sí tiene que ver mucho con la educación, con los hábitos de consumo y con esa necesidad de un plan de promoción de las artes, porque la piratería empezó con el «top manta» en la música. Yo creo que ahora ningún joven de instituto piensa que por la bajada de música desde Internet va a tener que pagar. En Estados Unidos ha tenido que ser el presidente de la MPA, Valenti, el que vaya de instituto en instituto haciendo pedagogía de los derechos de autor, de la propiedad intelectual y de la propiedad industrial. Yo creo que es un arma de consenso político y nos jugamos mucho el futuro cultural, tanto interior como exterior.
Voy a poner un ejemplo de esa diferencia entre valor y precio: nadie quiere llevar una camiseta falsificada del Real Madrid o de Beckam y en este momento a nadie le importa llevar un producto de música pirateado.
Creo que sólo a través de un plan de fomento de las artes que empiece por la música para luego seguir por el cine y la literatura se podrá evitar acabar como algunos países latinoamericanos que tienen ya más piratería que obra original. Tenemos que educar y potenciar a través algunas medidas de fomento esa promoción del original.
Creo que he contestado a casi todas las preguntas. Me falta la de la piratería por sectores. En el año 2002 por ejemplo en vendieron en nuestro país siete millones de CD piratas, conteniendo películas, videojuegos, etcétera, que causaron un perjuicio en torno a 30 millones de euros. Por otro lado se bajan diariamente de forma ilícita en la red entre 400.000 y 600.000 películas; esto supone 200 millones de películas descargadas en un año. Si suponemos que un 3 por ciento son difusiones de cine español estamos hablando de 6 millones de títulos descargados ilegalmente en un año, lo que significa algo más de 30 millones de euros.
En el sector del software la piratería informática superó el 51 por ciento el año pasado, son más utilizados los programas de ordenador ilícitos que los lícitos y la piratería supuso 210 millones de euros. En el año 2002 en el mundo del disco las pérdidas fueron de 245 millones de euros y el índice de piratería, que era de un 15
por ciento aproximadamente, ha pasado a ser del 35 por ciento. Hay que tener en cuenta dos factores más: uno, que la mayor piratería fue en música nacional, como apuntaba antes; dos, que se produjo en los productos de precio más bajo, es decir, no hay ninguna relación causa-efecto entre precio y piratería, ya que los productos que estaban a 6 euros fueron también los más pirateados y curiosamente muchísimo más los que estaban en nuestro idioma. A esto hay que sumar las pérdidas, el fraude fiscal, la pérdida de Hacienda y el cierre de unas ochenta pequeñas tiendas de distribución y tiendas discográficas que eran negocios familiares.
Respecto al libro, la reproducción ilícita de obras equivale a 17 millones de ejemplares de libros. Así, se realizaron el año pasado 3.493 millones de reproducciones ilícitas en el sector del libro. Si estimamos que el precio medio del libro es de 12 euros, la media que nos sale de pérdidas por piratería es de 210 millones de euros, que es lo que nos daba el total anterior de todos los sectores cercano a los mil millones de euros. Mil millones de euros es la cifra total de pérdida a la que hay que sumar la parte fiscal, la parte de IVA y la parte de impuestos de sociedades y demás, y sobre todo un trabajo subterráneo y colindante con una marginalidad de la ley.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchísimas gracias, don José Gómez Bravo. Le doy las gracias en nombre de toda la comisión. Nos ha resultado muy interesante su comparecencia, con datos muy exhaustivos.
Le rogaríamos que nos pasase toda la documentación. Estudiaremos también su propuesta del libro blanco, se verá todo en esta legislatura y, si no, en la siguiente para sacar conclusiones positivas. Muchísimas gracias.
El SEÑOR DIRECTOR JURIDICO DE GRAN VIA MUSICAL (Gómez Bravo): Una pregunta sobre una duda que tengo. ¿Ustedes creen que esta propuesta del libro blanco, del plan de fomento y demás tiene alguna posibilidad de que se estudie y pueda salir adelante en un cierto plazo?
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Primero se estudia en comisión y después se propone. Muchas gracias.
El SEÑOR DIRECTOR JURIDICO DE GRAN VIA MUSICAL (Gómez Bravo): En cualquier caso sólo decirles una cosa. Para nosotros diciembre de este año ya sería muy tarde. Para la supervivencia del sector musical, y sobre todo con obras de nueva creación, el hablar de cuatro o cinco meses es todo un siglo, ya que la campaña de Navidad es donde se producen el 40 ó el 50 por ciento de las ventas de todo un año. Si no se toman soluciones respecto a la piratería o al cambio tecnológico, no va decayendo nunca la piratería, sino que aumenta. Pero más allá de la piratería destaco la pérdida del valor de la música: la gente sí da valor a los conciertos, a la música en móviles, a ese cambio tecnológico, pero el gran problema es que ese cambio tecnológico se está entendiendo de manera gratuita. Esto puede impedir la supervivencia del productor de contenidos y del propio creador. Estamos en una cierta encrucijada y necesitamos ayuda. Muchas gracias.
La señora VICEPRESIDENTA (Fernández Pacheco): Muchas gracias de nuevo.
Se levanta la sesión.
Eran las dieciocho horas y diez minutos.
