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23 OCTUBRE 2017

XII LEGISLATURA

Cristóbal Colón en el convento de la Rábida, 1856

Eduardo CANO DE LA PEÑA (Madrid, 1823 - Sevilla, 1897)
- Óleo sobre lienzo -
228 x 257 cms

"Obra depositada por el MUSEO NACIONAL DEL PRADO en el Senado"

Según se indica en catálogo de la Exposición Nacional de 1856, donde la obra fue galardonada con primera medalla, motivo principal por el cual ha tenido un papel ejemplar en la caracterización y desarrollo posterior de la pintura de historia, el cuadro ilustra el esfuerzo de Cristóbal Colón por convencer de sus hipótesis a los monjes del monasterio de La Rábida: "Conferenciando con el Padre fray Juan Pérez de Marchena y algunos pilotos del puerto de Palos, procura comunicarles la seguridad que alberga de que a la parte de Occidente, a donde su actitud señala, está el camino más corto para ir a la India". Como señalaron Espinós, García y López Torrijos, esta irreal figura de Fray Juan Pérez de Marchena fue confundida, en varios cuadros y relatos colombinos del siglo XIX, con el franciscano Antonio de Marchena, personaje crucial para el desarrollo de los acontecimientos y diferenciado de otro franciscano llamado Fray Juan Pérez.

Estilísticamente responde a una síntesis ecléctica de las corrientes académicas más en boga, a mediados del siglo XIX: por un lado, el purismo tardorromántico internacional, con reminiscencias nazarenas, visible en la idealización de los rostros, la pulcritud del dibujo, delicado y suave, y el tratamiento de algunos colores, un poco irreales, pero efectistas; por otro lado, el clasicismo verosímil, típicamente francés (Cano firmó en París esta obra, donde estuvo pensionado por el Gobierno español), que es necesario poner en relación con el éxito de Paul Delaroche, influencia reconocible en ese sentido discursivo y ordenado, arqueológicamente fiel a los detalles e impoluto en la descripción de los mismos, y, sobre todo, en la inconfundible actitud declamatoria de los personajes, que parecen expresar en sus rostros la sicología de sus caracteres; y, en tercer lugar, se manifiesta un incipiente reconocimiento de las tradiciones artísticas españolas, y, en concreto, sevillanas, de donde el pintor era originario, lo que justifica no sólo los modelos, sino también el tratamiento claroscuro y el modelado, aspecto en el que llegó a ser un gran maestro.

La crítica coetánea fue, en general, muy elogiosa con la pintura. Destacaron, sobre todo, la importancia del tema, la destreza en la aplicación de los elementos formales en los que un pintor era primordialmente educado (composición y dibujo, en particular), la habilidad para caracterizar con propiedad los accesorios, en concreto muebles y trajes, aspecto crucial del género, pues en ellos radicaba la posibilidad de comprender la ubicación espacio-temporal de la escena, las actitudes de los personajes, que llegaron a ser juzgadas como naturales, y también valoraron, incluso, el adecuado empleo de las citas estilísticas del pasado, hasta el punto de que a algún crítico, como Edgardo, le llegó a recordar a las "tintas venecianas que roban las miradas del espectador".

Los aspectos que consideraron, en cambio, más negativos se refieren a la verosimilitud intelectual de la pintura, elemento al que los críticos de pintura de historia estuvieron siempre muy atentos, sobre todo en lo que se refiere a los personajes, demasiado dulces y frescos, que no parecían responder a la verdad, como acusa el crítico de La Epoca: Asi las tintas suaves y transparentes no sientan bien en la cabeza de un hombre estudioso, que ni se cuida de su persona, ni la guarda entre cristales, aún se le puede tolerar al pintor que se valga de toda clase de mentiras físicas para representar la belleza moral, para hacer sensible a los ojos del materialismo la hermosura y el encanto del genio ... Pero si esto ha podido hacerlo el señor Cano al retratar a Colón, no sucede lo mismo con el padre Marchena y con los pilotos de Palos; aquellas carnes de doncella, aquella suavidad, aquella frescura que se advierte en la cabeza del fraile y los pilotos, que no parece sino que lejos de haber vestido siempre la tosca bayeta y haberse criado a la intemperie, vistan ropa de holan, y no han sentido nunca el contacto con el aire libre; no es la verdad; la verdad es otra cosa". Algunos fueron incluso reprobatorios con la figura de Cristóbal Colón. Así, Pedro Antonio de Alarcón consideró que "la cabeza de Colón no es la histórica que tan conocida ha hecho el grabado ... es corta: el rostro carece de la tranquila majestad, de la resignación, de la fatiga, de la severidad del hombre extraordinario que todos conocemos por la Historia"; y el crítico de El Occidente lamentaba también que el pintor "no haya dado más grandiosidad a la cabeza de Colón".

Dentro del descrédito general sufrido por el género a lo largo del siglo XX, esta pintura ha sido sorprendentemente salvada por la crítica, acaso porque se ha visto favorecida con el papel de referente historiográfico, que si ya resulta exagerado para el propio desarrollo de la pintura de historia, lo es más dentro de la producción de su autor, en cuya carrera artística hay obras de superior calidad. No obstante, es una pieza indispensable para la comprensión y valoración de la especialidad e, incluso, para analizar los elementos estéticos que intervinieron en la conformación del gusto a mediados del siglo XIX en España.

Un boceto preparatorio de este cuadro, cuyo paradero actual se desconoce, estuvo en la colección de los duques de Montpensier. Se conocen dos copias, una en el antiguo Ministerio de la Presidencia, en Madrid, y otra en el Museo Marítimo de Barcelona. Una litografía del lienzo, realizada por P. Martí, fue publicada en 1859 en la revista Las Bellas Artes. (Texto de Carlos Reyero Hermosilla, dentro del libro "El Arte en el Senado", editado por el Senado, Madrid, 1999, págs. 244 y 246).