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22 OCTUBRE 2017

XII LEGISLATURA

La rendición de Granada, 1882

Francisco PRADILLA Y ORTIZ (Villanueva de Gállego, Zaragoza, 1840 - Madrid, 1921)
- Óleo sobre lienzo -
330 x 550 cms

Esta pintura es, sin lugar a dudas, la joya más preciada de la colección artística que se guarda en el Palacio del Senado, y, seguramente también, la más espectacular y asombrosa que un pintor español llevó a cabo, dentro del género, durante el siglo XIX. Su extraordinaria fama, sustentada, sobre todo, en su fastuosidad escenográfica y en su minuciosidad descriptiva, pero también -nunca ha de olvidarse- en la constante utilización de su imagen para los más diversos fines, hacen que este cuadro trascienda ampliamente los valores estrictamente plásticos que su autor, Francisco Pradilla, fue capaz de alcanzar, en una de las obras capitales de la pintura española de todos los tiempos.

El artista recibió el encargo del Senado para realizarla a través de su presidente, el marqués de Barzanallana, que dirigió una carta a Pradilla, con esa intención, el 17 de agosto de 1878, unas semanas después del resonado triunfo que había obtenido su cuadro Doña Juana la Loca (Madrid, Museo del Prado, Casón del Buen Retiro) en la Exposición Nacional de ese año, donde recibió la medalla de honor. El lienzo de "la rendición de Granada, o entrega de llaves por Boabdil a los Reyes Católicos, como representación de la unidad española; punto de partida para los grandes hechos realizados por nuestros abuelos bajo aquellos gloriosos soberanos", como especificaba Barzanallana en su carta, iba destinado a la Sala de Conferencias del Palacio, que a lo largo de estos años sería ornamentada con esculturas y pinturas protagonizadas por grandes personajes de la historia, en un conjunto iconográfico destinado a exaltar la gloria nacional.

Pradilla empezó a pintar el cuadro en Granada, con el objetivo, sin duda, de conseguir los datos más precisos sobre el paisaje, la arquitectura e, incluso, el ambiente atmosférico que necesitaba la escena, aspecto esencial dentro del realismo pictórico que preocupaba a Pradilla, como señalaría en la carta de entrega a Barzanallana: "yo no estoy contento sino de la tonalidad del aire libre como conjunto, de haber conseguido detalle dentro de éste, y de la disposición general como perspectiva exacta y como ceremonia". No obstante, al principio de dicha carta, confesaba que "el sentido realista" no excluía, para él, "la poesía y la grandeza con que se nos presenta envuelta la Historia", implícita alusión al carácter inevitablemente imaginario de la escena representada, fruto de un concepto y no de una visión. Por eso, no era improcedente, sino todo lo contrario, la elaboración final y conclusión del cuadro en Roma, desde donde Pradilla envió el cuadro al Senado, acompañado de la carta a la que se ha hecho referencia, fechada el 13 de junio de 1882. En ella se hace una pormenorizada descripción de la pintura que resulta indispensable para entender no sólo la pintura en sí, desde un punto de vista iconográfico, sino las aspiraciones de Pradilla por impresionar a sus comitentes: "Mi composición es un segmento de semicírculo, que el ejército cristiano forma desplegado, paralelo a la carretera. En la planta supongo que, en medio del semicírculo, están situados los caballeros, teniendo o guardando en medio a las damas de la Reina; ésta, el Rey y sus dos hijos mayores están situados delante y en el centro del radio, con los pajes y reyes de armas a los lados. El Rey Chico avanza por la carretera a caballo hasta la presencia de los Reyes, haciendo ademán de apearse y pronunciando la sabida frase. El Rey Fernando le contiene. Con Boabdil vienen a pie, según las capitulaciones, los caballeros de su casa. Supongo el diámetro del semicírculo algo oblicuo a la base del cuadro, y esta disposición permite, sin amaneramiento ni esfuerzo alguno, se presenten los tres Reyes al espectador como más visibles. A ello contribuyen también las respectivas notas de color: blanco-azul-verdastro, la Reina y su caballo; rojo, el Rey Fernando, y negro, el Rey Chico. / Habiendo cortado mi composición cerca de los Reyes, se presentan en el cuadro por orden respectivo: primero, un rey de armas, tamaño natural, figura voluminosa que a algunos parecerá excesiva a causa del sayal y dalmática que la cubren y de la vecindad del paje de la Reina, por comparación. / Sigue a este paje, que sujeta el caballo árabe (por ser de menor volumen) de la Reina, el cual es blanco, está piafando y da lugar al movimiento erguido de Isabel, que viste saya y brial de brocado verde gris forrados de armiño, manto real de brocado azul y otro con orlas de escudos y perlas; ciñendo la tradicional toca y la corona de plata dorada que se conserva en Granada. Sigue su hija mayor Isabel, viuda reciente del Rey de Portugal; viste de negro y monta una mula baya. / Después el Príncipe Don Juan, sobre caballo blanco y coronado de diadema. Como los hijos están entre los Reyes, sigue Don Fernando (siempre con la disminución perspectiva), cubierta su persona con manto veneciano (que usaba según diversos datos que poseo) de terciopelo púrpura contratallado, montando un potro andaluz, cubierto de paramentos de brocado. Su paje, que lleno de admiración, contempla al Rey Chico, tiene el caballo por las bridas falsas. Corresponde después el otro rey de armas, y detrás está, entre Torquemada y varios Prelados, el confesor de la Reina. / Volviendo al primer rey de armas, los caballeros que hay al margen del cuadro, son: el Conde de Tendilla, cubierto de hierro, montando un gran potro español; el gran Maestre de Santiago, sobre un potro negro; Gonzalo de Córdoba, que conversa con una de las damas; el de Medina Sidonia y otros caballeros de los que no conozco retratos. Detrás de Don Fernando, el Marqués de Cádiz y los pendones de Castilla y de los Reyes. He puesto los cipreses detrás de la Reina, para destacarla por claro en su masa sombría, y caracterizan también el país. Boabdil, al trote de su caballo negro árabe de pura sangre, ligeramente paramentado, avanza y sale de la carretera, inclinándose para saludar al Rey y entregarle las dos llaves que a prevención traía; el paje negro que guía su caballo, camina inclinado, confundido entre la grandeza de los Reyes cristianos, y en los caballeros moros, que, según el ceremonial, vienen a pie detrás del Rey Chico, he querido manifestar los diversos sentimientos de que se encontrarían poseídos en semejante trance, más o menos contenidos en la ceremonia, según el propio carácter. Trompeteros y timbaleros en el ala del ejército cristiano, que a lo lejos se divisa, entre Boabdil y el Rey Cristiano, comitiva de moros, un alero de la Mezquita, los chopos que indican el curso del Genil, que no se ve por correr profundo y en el fondo, la Antequeruela con sus muros, parte de Granada, las Torres Bermejas y de la Vela, que con parte de los Adarbes es lo único que se divisa de la Alhambra desde este punto".

Pradilla se documentó concienzudamente, tanto en la reproducción de objetos históricos de la época (por ejemplo, la corona y el cetro de la reina Católica son los que se conservan en la Capilla Real de Granada; o la espada del monarca nazarí es la que se guarda en el Museo del Ejército de Madrid, entre otras muchas referencias utilizadas por el pintor para proporcionar verosimilitud arqueológica), como en los textos históricos que relataban el acontecimiento, en los que, por cierto, no se alude a la presencia de la reina Isabel en el momento de la entrega de llaves, lo que se justificaba por el carácter intelectual del género y, en definitiva, por la verdad del mensaje. Se conocen varios estudios previos para la realización de la pintura, que demuestran el metódico esfuerzo llevado a cabo por el artista hasta alcanzar un resultado final tan extraordinario.

Desde un punto de vista formal, la obra evidencia la insuperable habilidad técnica de Pradilla para reproducir, con la máxima fidelidad, las cualidades de las cosas: desde la indumentaria a la naturaleza, desde los animales a la arquitectura, todo tiene la calidad sensorial que, visualmente, se le supone, en un alarde tan fastuoso que llega a ocultar cuanto de decorativismo y artificiosidad hay en la escena. La monotonía de los rostros de la familia real, todos de perfil y extraño rictus en sus labios, resultan defectos insignificantes ante un conjunto tan esplendoroso. Los detalles del primer término, el barro del camino o las matas de hierba, los brocados, las túnicas o las armaduras de los ejércitos que aguardan, están ejecutados con una maestría y jugosidad tal que, por sí solos, bastarían para acreditar a un gran pintor.

Aunque la obra no figuró en ninguna exposición nacional (salvo de manera retrospectiva en la Internacional de 1892), tuvo, desde el primer momento, una gran difusión pública. Fue presentada, primero, en Roma, donde ya obtuvo el aplauso de la sociedad romana; y, poco después, en el propio Salón de Conferencias del Senado, donde acudió a contemplarla el Rey Alfonso XII, que concedió a Pradilla la gran cruz de Isabel la Católica. El Senado aceptó la petición de Pradilla de aumentar la cantidad previamente estipulada como pago y votó abonarle el doble. Las crónicas periodísticas hablan de "masas [que] acudían a contemplar el lienzo y se extasiaban ante aquellos prodigios de color y primorosos detalles". Casi inmediatamente después sería exhibida en Munich, en 1883, lo que ocasionó un acalorado debate en el Senado sobre la conveniencia de su préstamo, para lo que tuvo que intervenir el propio pintor, ofreciéndose, incluso, a remediar el daño que pudiera sufrir; y un poco más tarde, en 1889 en la Universal de París, en un momento definitivo para el descrédito del género, lo que, prácticamente, dificultaba su consideración artística.

No obstante, el cuadro ha merecido un respeto bastante unánime desde su presentación pública, aunque también haya sufrido, como toda la pintura de historia, a la que ha servido como prototipo, altibajos en su consideración. En este sentido, resulta especialmente significativa la crítica que, todavía en pleno entusiasmo, en los meses de mayo y junio de 1883, se atrevió a publicar por entregas, en El Liberal, Isidoro Fernández Flórez, Fernanflor, que calificaba el cuadro como "un mal ejemplo" y como "síntesis de una decadencia", aunque sin abandonar los parámetros estéticos de su tiempo.

Se tiene noticia de varias réplicas de esta pintura realizadas por Pradilla, así como de numerosas copias posteriores que demuestran la celebridad alcanzada por esta obra. (Texto de Carlos Reyero Hermosilla, dentro del libro "El Arte en el Senado", editado por el Senado, Madrid, 1999, págs. 294, 296 y 298).