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23 OCTUBRE 2017

XII LEGISLATURA

Combate Naval de Lepanto (7 de octubre de 1571), 1887

Juan LUNA Y NOVICIO (Badoc, Islas Filipinas, 1857 - Hong-Kong, 1899)
- Óleo sobre lienzo -
350 x 550 cms

Esta obra recrea un momento de la batalla naval de Lepanto, de gran significación en la historia de España, y, en particular, del reinado de Felipe II, por cuanto supuso la rendición del poder otomano en el Mediterráneo y el definitivo freno a su avance por Europa. Representa, exactamente, el momento en que la galera real y cabeza de la escuadra cristiana embiste con su proa a un galeón turco, haciendo naufragar a sus ocupantes, al frente de la cual está, con un yelmo emplumado, don Juan de Austria, representante del rey y general en jefe de la Santa Liga, delante de los generales de Roma y Venecia, Colonna y Veniero. En primer término, entre el fuerte oleaje, aparece un pequeño bote en el que, entre los combatientes cristianos, se reconoce la figura de Miguel de Cervantes, el más famoso soldado de aquella contienda.

La explicación literaria que, en relación con este cuadro, suele citarse es el enfervorizado relato que Modesto Lafuente hizo de la batalla de Lepanto en su Historia de España. El arrebatado apasionamiento del historiador parece, en efecto, guardar una estrecha relación con la espectacular visión que Luna imaginó: "Hízose general el combate y revolviéronse entre sí las galeras enemigas. Blanqueaba el mar con la espuma que formaban el hervor de las olas, el humo que brotaba de los cañones y arcabuces oscureció el horizonte, haciendo noche enmedio del día, y con las chispas que en su choque despedían las espadas y los escudos, parecían relámpagos que salían de entre negras nubes. Cruzábanse el mar los leños, cayendo envueltos turcos y cristianos, abrazados como hermanos con el odio de enemigos. Al lado de una nave que engullían las olas, devoraba otras el voraz incendio... todo era estrago y muerte; la sangre llegó a enrojecer el mar..."

Esta pintura le fue encargada al pintor hispano-filipino con objeto de decorar el Salón de Conferencias del Palacio del Senado, donde, en principio, también iban a ir ubicadas La rendición de Granada de Pradilla, La Conversión de Recaredo de Muñoz Degrain y La entrada de Roger de Flor en Constantinopla. La elección de Luna se debió al extraordinario éxito que su gran obra Spoliarium (Manila, Museo Nacional de Filipinas) había obtenido en la Exposición Nacional de 1884, donde fue galardonado con una primera medalla. Fue realizada en París, donde el pintor estuvo activo una gran parte de su vida.

Es una obra de una singularidad extraordinaria dentro del género, ya que escapa por completo a los convencionalismos representativos a los que éste acostumbra a someterse. La excepcional osadía plástica con la que el pintor evoca una escena histórica concreta, que de suyo impone unas grandes exigencias representativas, no tiene parangón. Luna ha dejado de lado la descripción naturalista de los detalles y de los personajes (aunque se reconozca a don Juan de Austria y a Cervantes como una inevitable concesión a las tradiciones), en favor de un objetivo más sensorial, el reflejo pictórico del embrollado desconcierto producido por el enfrentamiento, en el que incluso parece envuelto el propio pintor y, por supuesto, el espectador, aproximado desde la distancia en la que, habitualmente, le sitúa la pintura más académica. Para ello aplica, indudablemente, recursos barrocos, recuperados ampliamente después por el Romanticismo, como es visible el sentido confuso y turbulento de la composición, pero lo consigue, sobre todo, a través de una visión fragmentaria y, hasta cierto punto, inconexa, que parece en estrecha relación con experiencias fotográficas contemporáneas. Ello le permite escapar de la jerarquía visual de la pintura antigua, hasta el punto de que todo parece continuar más allá de los límites del lienzo.

La crítica francesa contemporánea, que, en parte, fue recogida por la escritora doña Emilia Pardo Bazán, censuró el color "agrio y chillón"; y es que, en efecto, Luna tiende, en esta obra, a despreciar la gradación tonal y el claroscuro que constituían, entonces, el principio de la representación académica. Ello proporciona al conjunto una especie de falta de armonía, acentuada por la diversidad de planos oblicuos que se interpenetran unos con otros, con diversos centros de atención que exigen nuestra mirada. Ello debió de motivar, también, la incomprensión de los patricios que lo encargaron y su incomprensible postergamiento dentro de las colecciones del Senado y de la historiografía del género. (Texto de Carlos Reyero Hermosilla, dentro del libro "El Arte en el Senado", editado por el Senado, Madrid, 1999, págs. 274 y 276).